Отзывы о премьерах

         Премьерный спектакль «AMOREnaMORE» с трогательным смешным названием то ли на ломаном французском, или каком-то другом столь же малопонятном языке вызвал у зрителей неописуемый восторг. И для этого был повод: бывало, что самым смелым и боевым из рядов публики давали постоять на любимых подмостках вместе с актерами-профессионалами, и тем самым у них появлялся шанс поучаствовать в шумном сценическом действии. Таким образом, оказавшись в этой святая святых театра, они на время превращались в полноправных раскованных лицедеев, а сцена и партер практически сливались в единое целое.
         Вот так, совершенно нестандартно, по-своему, режиссер-постановщик Сергей Бызгу представил спектакль. И здесь ему помог огромный опыт работы в первоклассных театрах, начиная от Драматического имени Комиссаржевской и кончая Академическим Александринским. Со студенческих лет он появлялся на сцене, пробуя себя в разных амплуа и в разнообразнейших ролях. В данном случае — уже как режиссер-постановщик — Бызгу полностью вписался в комическое действо, внешне беззаботное и радостное. Нестандартная притягательная личность, он и сам без труда в любую минуту может превратиться в своего рода привлекательного лицедея.
         Тем не менее «AMOREnaMORE» — именно с таким названием, рассчитанным на широкую с различными пристрастиями аудиторию — ставит серьезные проблемы, главнейшая из которых связана с экологией и сохранением окружающей природы. И об этом тоже красивый добрый жизнерадостный спектакль, подтверждающий мысль о том, что место под солнцем дано каждому.

«Электра». «Санктъ-Петербургъ Опера». Режиссер Юрий Александров

         В самом центре города, на Галерной улице, в роскошном особняке барона фон Дервиза находится Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера».Созданный и бессменно руководимый Юрием Александровым, за годы своего существования он занял очень заметное место в музыкально-театральной жизни города. Практически каждая работа коллектива становится ярким событием в жизни любителей оперы, что подтверждается неоднократным награждением театра престижными премиями «Золотая Маска», «Золотой Софит». Начиная с 2016-го каждый год на сцене «Санктъ-Петербургъ Опера» проводится уникальный Международный фестиваль камерной музыки, в котором принимают участие театральные коллективы из разных концов мира с разнообразной программой — от барочной оперы до произведений сегодняшнего дня. Просветительскую роль этого замечательного фестиваля трудно переоценить, за что громадная благодарность его организаторам.
         Театр Юрия Александрова, как никакой другой музыкальный театр Санкт-Петербурга, — авторский. Общий стиль постановок, часто разрушающий привычные представления о том, как это должно быть, узнаваем, его не спутаешь ни с чем.
         Количество спектаклей, идущих на сцене театра, огромно. Это и то, что ставится практически повсюду: «Богема», «Тоска», «Риголетто», «Дон Жуан», «Мадам Баттерфляй», «Фауст», «Травиата», «Лючия ди Ламмермур», «Сельская честь», «Искатели жемчуга». И то, что ставится очень редко: «Похищение из сераля», «Поругание Лукреции». Последней постановкой Юрия Александрова стала «Электра» Рихарда Штрауса.
         Кровавая античная история, в которой речь идет о подлом убийстве греческого царя Агамемнона собственной женой Клитемнестрой. Ее дочь — гордая Электра мучается ненавистью к своей матери и вынашивает план мести. Другая дочь — нежная Хризотемида со всем смирилась, она не стремится к мести, хочет любви и семейного счастья. Вернувшийся из странствий брат Электры Орест убивает мать и ее любовника. Месть свершилась, но в финале закономерно гибнет и Электра. Такова фабула оперы.
И вот как объясняет свой выбор постановки сам Юрий Александров:
         «История Электры столь страшна, что не может не отразиться на всех участвующих в ней. Кровь и власть опьяняют, нельзя просто отмахнуться от этого. Каждый, кто попадает в эту мрачную атмосферу, уже не может сохранить себя. Моя постановка — о том, что насилие рождает насилие, кровь рождает новую кровь». «Когда я думаю о новой постановке, я всегда выбираю то, что кажется актуальным. Я уверен, сегодня пришло время именно этой музыки. Душераздирающая тема убийства родителей детьми, разве этого нет вокруг нас? Крушение семейных отношений, когда сын может поднять руку на мать, дочь может поднять руку на отца. Наш спектакль будет драматичным — это диктует время».
Постоянный соавтор Юрия Александрова художник-постановщик Вячеслав Окунев в оформлении оперы сохранил тот же принцип, что и в Мариинском театре, где «Электра» идет давно. Сцена разделена на верх и низ; наверху — царство Клитемнестры и ее свиты, внизу — подвал, где обитает Электра, где она прячет в сундуке отцовский топор и его голову (!). Оба этажа находятся за железной решеткой, которая всех объединяет в чудовищной несвободе.
         На сцене только боль и ненависть, никакой лирической отдушины, даже Хризотемида после смерти матери быстро пытается занять ее трон, но брат Орест, отпихивая сестру, сам готов захватить это место.
         Музыка Рихарда Штрауса — очень непростая, далеко не всякий оперный театр готов за нее взяться. И заслуга Юрия Александрова и замечательного дирижера Максима Валькова в том, что очень небольшой оркестр театра добился такого мощного эмоционального воздействия на слушателя. А это — самое главное, это то, зачем мы приходим в оперу.
         В театре «Санкт-Петербург Опера» всегда пели очень достойно, но «Электра» — особый случай. Три сложнейшие женские партии! И вокально, и драматически.
Совсем недавно пришедшая в коллектив из Театра Музкомедии Ксения Григорьева просто ошеломила. Ее Электру забыть невозможно. Это — открытие. Великолепны Наталия Воробьева в партии Клитемнестры, Валентина Феденева в партии Хризотемиды, Геворг Григорян в партии Ореста. В опере три состава исполнителей — значит, есть еще что услышать и увидеть. Очень советую.

Театр им. Ленсовета. М. Горький, «Мещане».
Режиссер-постановщик и сценограф Василий Сенин.

         В ролях А. Ваха, С. Письмиченко, Т. Трудова, К. Нагиев, М. Полумогина, М. Иванова и др.
Внутреннее ощущение перед спектаклем: ничто не предсказывало чего-то сочного, яркого, страстного. Но, как иногда случается, театр — это сюрпризы. И вроде пьеса игранная-переигранная, да и такими великими мастерами, что попытки дотянуться до их уровня погружения зрителей в происходящее изначально выглядят фантазиями.
         НО… Вот артисты, в большинстве знакомые и предсказуемые, и режиссер, не однажды явленный зрителю своими работами… И, о чудо! Происходящее на сцене завлекало и привлекало всё нарастающей температурой актерского действа. Как будто все синхронно включили свои внутренние энергетические генераторы и, постепенно увеличивая их мощность, стремились достичь предела возможного и превзойти его.
         Вся сущность происходившего на сцене предъявлена зрителю лицом страстей. И зал, затаив дыхание, усиливая и сосредотачивая внимание, ощущал этот огонь, этот живой пожар!!! Который не хладно горел — грел!!!
         Если выбирать того одного, кто чуть ярче сверкал на фоне блестящей игры всего ансамбля (MVP — Most Valuable Player*), — это М. Полумогина (Елена). Вот где прямо-таки кошачья грация, мудрость, ярость и самоуважение. Высший бал!
         И, наконец, самая юная участница — новорожденная дочурка актрисы Маргариты Ивановой. Как же она замечательно вписалась в происходящее! Созерцала окружение, ни разу не делая попытки привлечь особое внимание к себе! И уже актриса!
         В конце аплодисменты - восторженной благодарности от зала и улыбки актеров — заслуженного торжества.
* Наиболее ценный участник (англ.).

«Дуэль». Спектакль Театра им. В. Ф. Комиссаржевской по повести А. П. Чехова. Режиссер Л. Алимов

         Спектакль начинается с молитвенного песнопения, причем это люди разных конфессий воздают благодарность Всевышнему за Мир! Перед нами на сцене кусочек прекрасной земли, между горами и морем (художник-постановщик А. Гумаров). Творение Господа — синее небо, горы, где-то солнце, тепло и море, обозначенное лодкой, будто зрительный зал и есть эта водная стихия. Гармония! Но появляются люди и наполняют пространство словами, себялюбивыми разговорами, сплетнями… и — нет Благодати!
         На сцене провинциальное томящееся общество. Главным «мучеником» места предстает молодой чиновник Иван Лаевский (прекрасная актерская работа Владимира Крылова). У несостоявшегося филолога, живущего с замужней женщиной, личностный кризис. Жизнь для Лаевского невыносима, осознание никчемности, лживости, фанфаронства, снобизма угнетает его. Единственный выход — бежать. Среди разношерстного общества есть еще один молодой человек — человек дела, зоолог Фон Корен (актер А. Макин), презирающий и ненавидящий Лаевского за развратный образ жизни. Именно перепалка между ними приводит к дуэли.
         Главная линия спектакля получилась у режиссёра Алимова очень мужской, несмотря на прекрасные женские работы. Это и кокетливая Надежда Федоровна, гражданская жена Лаевского (актриса К. Кузьмина), и колоритнейшая хозяйка общества Мария Константиновна (актриса М. Бычкова). Женщинам в этой постановке предназначено оттенять столкновение двух идеологических противников.
         Дуэль меняет, успокаивает на время страсти, даёт возможность подумать, поговорить о всеобщем. Что и делают два юных героя спектакля — дьякон Победов (актер В. Лунгу) и татарин Кербалай (актер В.Гетманов): «Твой бог и мой бог всё равно, Бог у всех один, а только люди разные!»
         Спасибо театру за прекрасный спектакль!

Тамара Кузнецова, член жюри Общества «Театрал»

АЗ ЕСМЬ
Спектакль «Я ЕСТЬ. Задание номер 10». ПАН-театр. Режиссёр — Юлия Панина

         Документальным театром давно никого не удивишь: это, в принципе, самый лёгкий путь для того постановщика, который не хочет выдерживать не всегда добросовестную конкуренцию с десятком спектаклей по набившей оскомину пьесе из школьной программы, а также не желает платить авторское вознаграждение модному современному драмописцу. Что называется, утром в газете — вечером в куплете: бери любую заметку из бумажной (а проще — из электронной) прессы или снимай исподтишка на телефон бытовые зарисовки в общественных местах, а потом воспроизводи это на сцене один к одному.
         Это не приподнимает театр над обыденностью до уровня искусства, в котором «фантазия бесценна, когда она бесцельна» (Набоков сказал, не кто-нибудь!), а, наоборот, опускает его до того самого плинтуса… и актёрам предлагает не посягнуть на новую ступень мастерства, а всего лишь привычно отработать «этюд на тему».
         И чего можно ожидать от такого: «В основе спектакля — подлинные терапевтические материалы, созданные во время прохождения реабилитационной программы для людей с разными формами зависимостей. Повествование ведётся от первого лица, биография героини — реальна»?
         Да в основе всего, о чём нам рассказывают со сцены человеческим языком, — реальная история. И что: если её ничем не приукрасить, не гиперболизировать, так она от этого станет достовернее? А не скучнее ли?..
         Ну, во-первых, поскольку «Задание номер 10» — не растиражированное и раскрученное прозаическое произведение, а всего лишь текст, предложенный одной женщиной другой женщине (о чём исполнительница женской роли уже рассказала на своей странице в соцсети), — каждый зритель слышит его впервые и сам может оценить: да, вот это — литература. Безотносительно к ни для кого не секретному (вот хоть в программку поглядите) послужному списку автора. Причём литература, тянущая уже не на разговорный жанр («ну, прихожу я, значит…», «а я такая:», «а он такой:»), а на строгие и честные мемуары. Это язык, побуждающий прислушаться и каждую минуту ожидать: «А что дальше было?..»
         Во-вторых, содержание этого текста настолько беспредельно тяжело, что упомянутое ожидание очень скоро сменяется иным: «Да когда же кончится эта безнадёга — и, между прочим, каким (не исключено, что ещё более жутким!) образом?..»
         В-третьих, непредставимо, КАК у его автора нашлись силы всё это восстановить в памяти и пережить заново: от первых детских надуманных страхов (таких же, какие бывают у многих детей) и, увы, совершенно реальных чудовищных «свинцовых мерзостей» бытия до совсем недавней беспросветности и безысходности: пыталась изобразить лягушку в сметане, а оказалась рыбой, бьющейся об лёд.
         Да, есть люди, которые и по театрам ходят, и прессу читают, и телепередачи смотрят исключительно ради того, чтоб «подглядеть» ну вот самую голую правду. Это не обязательно постыдное обывательское любопытство («И зашла… на несчастье посмотреть зашла…» — как у Горького написано), это может быть и вполне благожелательный интерес. Но вовсе не одни эти люди имеют основания посмотреть спектакль «Я есть», сделанный «ПАН-театром», и что-то для себя из него вынести.
         И то правда: кто же из наших соотечественников не знает апокрифического «веселие Руси есть пити» и его оборотной стороны — пугающей спаиваемости населения самой большой страны в мире?
         Вспомним знакомое со школы «Преступление и наказание». В уста бесповоротно спившегося Мармеладова Достоевский вложил монолог на уровне манифеста или даже проповеди — выделяющий «пьяненьких» в особую касту: поскольку никто из составляющих её не желал себе при жизни такой участи, постольку, мол, Господь и от них не отвернётся в День гнева Божия.
         Смысл этих слов для тех, кто пока жив вместе со всем миром и желает себе, как герой «Запечатлённого ангела» Н. Лескова, «доброго ответа на Страшном судилище»: нельзя сторониться этой извечной нашей беды ни из суеверного страха, «как бы чужое несчастье на тебя не переползло», ни, тем более, из высокомерия — надо пытаться помочь.
         Результат: Раскольников, сам совершивший тягчайшее преступление (в т. ч. на почве однозначно греховной гордыни), до своего ареста успел сделать что мог, дабы шапочно знакомый ему человек, выращенный в православной традиции и не ожесточившийся против жизни, не заносящийся перед окружающими, а наоборот, тяготеющий к преклонению перед жертвенными натурами, но сознающий свою греховность и по-детски наивно ищущий защиты у Всевышнего, — чтобы этот человек был достойно препровождён в последний путь.
         На сегодняшний день, после неумеренного количества юмора и сатиры, представляющих пьянство как коренную национальную традицию, которая вносит необходимое разнообразие в жизнь самих потребляющих и вечно питает свежими развлекательными сюжетами всех остальных, — есть на российской сцене не только «Пьяные» Вырыпаева, у которых на языке «всё, что у дурака на уме», но и сорганизованный «Комик-трестом» спектакль «Трезвые», где известные артисты признаются в алкозависимости и рассказывают о том, как на них снизошло избавление.
         Бравировавшие своими алкогольными приключениями представители советского андеграунда, художники из группы «Митьки», обретя легальный статус и более широкое признание, заодно подались в трезвенники и стали лучшими друзьями реабилитационного центра «Дом надежды на горе».
         В этом смысле «Я есть» — очевидное продолжение благой тенденции, которую не стоит из протестного чувства или, тем более, из ёрничества увязывать ни с вечной государственной пропагандой трезвого образа жизни, ни с усилением роли церкви в духовном воспитании граждан России. Скорее стоит проникнуться той мыслью (а вслед за ней — тревожным ощущением), как легко — под гнётом ли экстремально тяжёлого повседневного существования, на почве ли невостребованности и разочарованной апатии — можно поддаться «искушению зелёным змием» и как пугающе вероятен выбор скорейшего способа покончить с зависимостью от бутылки — добровольного ухода в небытие.
         Исполнительница женской роли Мария Васильева — ярко выраженная интеллектуальная актриса, и персонажи у неё, как на подбор, задумывающиеся. Глаза роковой женщины, плотно сжатые губы, не предвещающие ничего похожего на улыбку, — мрачная решимость или обречённость легче всего читаются на её лице. Всем словам в её произнесении со сцены веришь настолько, что легко представима даже мистификация — скажем, запись этого и без того документального рассказа на камеру и включение в тематическую телепередачу в качестве материала от первого лица. Вот уж точно не было бы недостатка в гневных по отношению к описанным «силам зла» и сочувственным по отношению к рассказчице зрительских посланиях!
         Возвращаясь к тому, что, собственно, даёт артисту участие в описываемом проекте: такие вещи предпринимаются скорее для обретения нового духовного опыта. Если у исполнителя есть такая потребность. Как видим, для этого не обязательно уходить из профессии в монастырь или пытаться совмещать «греховный род занятий» с пасторским служением. Если Бог есть любовь, то он внутри у каждого, кто любит.
         Прожить чужую жизнь на сцене, проговорить её от начала и до конца… да нет, здесь, к счастью, не до конца, а до начала новой жизни, — это и означает способность возлюбить ближнего как себя самого.
         «И тут кончается искусство,
         И дышат почва и судьба».
         Однако у актрисы, оттягивающей на себя максимум зрительского внимания (уже за счёт почти бесстрастного, но от этого ещё более жуткого рассказа об одной никак не складывающейся жизни), есть партнёр — и это не то чтоб равноценный участник «действия, которого, по сути, нет»: это, скорее, «многофункциональный помощник», призванный по максимуму воплотить то, что в этом спектакле может считаться режиссёрским замыслом.
         Евгений Демидов, с его квалификацией артиста балета и хореографа-постановщика, очень ненавязчиво проделывает с телом Марии манипуляции, для понимания которых лучше иметь театральное образование или, по крайней мере, с детства быть натасканным на восприятие пантомимы. Он же выполняет вспомогательные роли ситуативных собеседников героини, разных людей, с которыми её сталкивала судьба (лишь настолько, насколько надо озвучить даже не всегда отчётливую реплику, а чаще — изобразить взгляд); он же совершает некие пластические упражнения… вероятнее всего, он в сценическом решении «Задания номер 10» — нечто вроде второго «я». Того, с которым героине надо проговорить все накопившиеся проблемы, чтоб от них отстраниться, а затем избавиться.
И не бытовую или эстетическую, а явно символическую нагрузку в скромном по оформительским средствам спектакле несёт гардероб пары артистов (работа художника Анастасии Бутовой). Их чётко распланированное по ходу повествования переодевание может означать смену возраста, психологического состояния, физического самочувствия, социального статуса — всё, что придёт в голову вдумчивому зрителю, если только он не забудет, что находится всё же в театре, а не наблюдает подследственных через поляризованное стекло полицейского учреждения.
         …Документальная история на сцене заканчивается тем, что не было предсказано и не вытекало напрямую из раннего опыта знакомства героини со Священным писанием, со смыслом молитвы и исповеди, — а значит, предполагает вмешательство Божьего промысла в судьбу отдельно взятого человека: выход, кроме претящего христианину самоубийства (которое является всё тем же покушением на жизнь: ведь это не ты её себе дал, не тебе и отнимать), всегда есть. Это вход туда, где тебя выслушают и утешат. Вспомним опять же знакомую со школы русскую классику: так ведь и самодеятельный философ странник Лука утешал смертельно больную Анну в горьковской пьесе «На дне».
         А после того как тебя выслушали, утешили и дали тебе надежду на преображение твоей жизни в здешнем будущем, с опорой на твои же внутренние, но до сих пор, возможно, дремавшие силы, становится ясно как никогда:
1) не простивший, жаждущий мщения — скован по рукам и ногам и сжигает себя изнутри. Простивший свободен и равен Богу, потому что смотрит на своих обидчиков уже будто с заоблачной высоты, где он всё равно ведь окажется — куда надольше, чем длился его земной путь;
2) Бог есть любовь. И сострадание. К таким же слабым, как ты, существам, которые живут, всеми правдами и неправдами заглушая страх неизбежного конца, а при этом ещё и болезненно реагируют на насилие со стороны себе подобных, ибо, пока конец не пришёл, надеются пожить получше.
         Гаснет свет на сцене, и звучит партия вокалистки по имени Саша Гладь. Может, только отсюда и начинается и лишь на краткий миг воцаряется настоящий ТЕАТР в этой постановке: слова старинного романса «Я ехала домой» — это ведь тоже женский монолог, только уже романтически окрашенный и, как водится в «старом добром театре», дающий сцене и зрительному залу импульс воспарить хоть немного выше земной суеты. В нём говорится о возвращении к себе самой и о новообретённом счастье:
         Казалось мне, что все с таким участьем,
         С такою ласкою глядели на меня.
Вот так же пронзительно, щемяще доносился голос Евгении Смольяниновой в «чернушных» вроде бы, но безусловно даровитых и как нельзя более к месту и времени пришедшихся «Лунных волках» в Молодёжном театре середины 1990-х.
         …Даже в репертуаре новообразованного «ПАН-театра», который составляют спектакли, ранее поставленные его руководительницей Юлией Паниной: «Чайка над вишнёвым садом», «Шекспир. Гамлет Ричард Лир», «Пер Гюнт», «Посторонний», «Моя мать — М» (последний может теперь восприниматься отчасти как «переходный к новому формату») — такой опыт выглядит необычно: слишком проста внешне его эстетика, слишком сдержанная у него интонация и статичное поведение персонажей.
Впервые явленный публике в галерее «Борей», затем представленный в программе «Рождественского парада — 2020» и удостоенный диплома за лучшую женскую роль на сцене Театра Малыщицкого, под занавес уходящего года спектакль «Я есть» показан в Православном театре «Странник» — и это сотрудничество видится наиболее гармоничным. Но вот ещё на чём стоит напоследок задержаться вниманием.
         Рассказанная в спектакле история одной женщины неотделима от истории страны, где героиня родилась и откуда не сбежала в поисках лучшей жизни.
         А в истории страны были разрушение храмов, расстрелы священников, семьдесят лет государственной атеистической пропаганды и двусмысленного положения всего того, чему коммунистическая власть позволила сохраниться под именем Русской православной церкви.
         Увы, стихийный вроде бы «возврат к духовным корням» по мере стремительного ослабления идеологических зажимов и провозглашения уважения к традиционным ценностям очень быстро был взят на вооружение новыми властями как основание для усиления роли церкви в государственном строительстве. Это вызывает сопротивление либеральной интеллигенции и способствует такому яростному антиклерикализму, а заодно и воинствующему атеизму, каких Россия не видела добрую сотню лет. Слышать из уст высокоинтеллектуальных соотечественников хлёсткое словечко «православнутый» — это оскорбление и их недавней веротерпимости, и памяти тех, кто, да не прозвучит это слишком патетически, отдал свою жизнь за единственно возможную для них веру.
         А между тем вероисповедание — дело прежде всего сугубо личное. И этого права у одного отдельно взятого человека не властны отнять (как и не способны его дать, ибо оно изначально) ни государственная машина, ни общественное мнение, ни наущение сколь угодно близких ему людей. До обращения к высшей справедливости возможно дозреть только самому, а уж кому, кроме Всевышнего, новообращённый доверит проникнуть в мир его души — это тоже его личное дело.
         К сожалению, искусство может не быть гуманистичным. Человек, в отличие от всех прочих живых существ, способен в погоне за неизведанными ощущениями начать провоцировать в себе болезненные наклонности и других подбивать разделить с ним сомнительные удовольствия...
         К счастью, гуманизм не может быть искусственным. Человечность и есть наиболее естественное состояние человека — движение от сердца к сердцу.
         Да, в театральном репертуаре «как бы не для всех» бывает не только затейливый абсурдизм или полностью абстрактная заумь (озвученная или, лучше, немая). Как «неформат» может восприниматься и то, что напоминает о проходящей рядом с нами «чужой» жизни. От которой мы можем остаться ограждены или подсознательно (а то и сознательно) дистанцируемся.
         Но на деле всем нам подобают сострадание, а не брезгливая жестокость (как в рассказе опять же Горького — «Страсти-мордасти»); деятельное желание помочь, а не принцип «моя хата с краю»; уважение к тому, в чём человек черпает душевные силы и находит опору, — а не высокомерная ирония.
         Всем нам без исключения есть о чём задуматься, выслушав исповедальный монолог героини спектакля «Я есть» и вздохнув с облегчением только на последних словах: «Слава Богу за всё».

Александр Моносов, член общества «Театрал»

ПРЕСТУПЛЕНИЕ РАСКОЛЬНИКОВА — НЕ НАКАЗАНИЕ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ!
Спектакль «Раскольников. Сны»
в Санкт-Петербургском драматическом театре «Круг»

         Так случилось, что в один и тот же год на площадке театральной мастерской «Образ» был впервые показан «Вишнёвый сад», в котором его постановщик Маргарита Вафина вышла на сцену среди своих учеников в главной мужской роли, а в театре «Круг» — спектакль «Раскольников. Сны», поставленный Сергеем Егоровым, где опять-таки можно увидеть Вафину в главной мужской роли, да ещё и двух её питомцев, участников театрального объединения «ТеОС». Но если ученики вопреки возможным опасениям чётко вписались в новые для себя амплуа, органично вошли в команду профессионального театра, то их наставница будто выступает связующим звеном между этими двумя инсценировками русской классики. Потому что помимо формального следования тексту первоисточника Маргарита и здесь осознанно, целенаправленно воплощает на сцене некий вневременной «протестный элемент». Для тех, кто «в теме» (а это не только «те, кому за…»: своё увлечение они передали буквально с молоком матери значительной части поколения своих детей!), — мрачноватый рок-болельщик времён легализации ещё недавнего андеграунда. С интонациями порой «на разрыв аорты», прямо башлачёвскими (да-да, «время колокольчиков»! Тем более что на сцене звенит колокольчик, заставляя главного героя очнуться и включиться в действие. И это, кстати, одна из прямых отсылок к тексту романа, выглядящих в спектакле как режиссёрские находки на уровне символов: ведь именно звонок в дверь квартиры уже мёртвой Алёны Ивановны вывел Раскольникова из оцепенения и заставил принять неожиданно рациональные меры, чтоб не быть застигнутым на месте преступления). В почти один к одному позаимствованном у недавно сыгранного Лопахина чёрном унисексовом одеянии неформала 1990-х (или, если принять во внимание раскольниковскую проповедь «неонаполеонизма», — это уже параллель с «новым человеком», чернорубашечным диктатором из будущего (для героев Достоевского — точно из будущего!), которого в те незабвенные годы воплотил Виктор Сухоруков в единственном спектакле Ю. Мамина на сцене Театра на Литейном?).
         Впрочем, и при таком «до некоторой степени вторичном» решении центрального персонажа (подчеркну: только для тех, кто уже видел «Вишнёвый сад» в исполнении «ТеОС’а»! крайне желательно, чтоб на каждом показе «Раскольников. Сны» находились не один, не два зрителя, для кого это будет неожиданностью и поводом задуматься) постановка по «Преступлению и наказанию» в театре «Круг» — это прежде всего пример оптимальной (но, конечно, не «единственно верной»! пусть другие постановщики идут своими путями даже при выборе схожего формата) сценической концепции «толстого» романа.
         И какого романа, между прочим!
         Книга, сделанная не ради творческого самовыражения, и не «во славу высокого искусства вообще и русской словесности в частности», и без претензий на мессианство, а только благодаря тому роковому стечению обстоятельств, что писателю надо было рассчитываться с долгами, а в «Русском вестнике» как раз не хватало беллетристики, — книга, которую НАДО было СКОМПОНОВАТЬ ИЗ ЧЕГО ТОЛЬКО МОЖНО, чтоб представить издателю реальный текст для продолжающейся публикации, ВПИТАЛА В СЕБЯ КАК ГУБКА всё, чем был богат на тот день жизненный опыт её автора: несчастные любовные истории, неизлечимые зависимости, денежные затруднения и опрометчивые пути выхода из них, криминальные наклонности как непредосудительное подспорье для выживания… и пр.
         Предоставив и своим-то современникам физически нелёгкое и совершенно не развлекательное чтение, до нас она дошла как ярко выраженная социальная драма, к восприятию которой читатели были подготовлены такими произведениями Достоевского, как «Бедные люди», «Униженные и оскорблённые», «Записки из подполья». Изобилующая подробностями жизненного уклада разных социальных слоёв давно ушедшего времени, укомплектованная, помимо главных героев, второ- и третьестепенными персонажами «на все случаи жизни», она, как нарочно, будучи выстроенной вокруг почти бессмысленного убийства, стала, во-первых, не детективом, требующим разгадки, а, скорее, антидетективом, идущим от неоспоримого факта преступления к его истокам. А во-вторых, в этот анализ мотивов «мокрого дела» вплетено то, что в советской школе почтительно называлось «теория Раскольникова».
         От романа Достоевского на сцене театра «Круг» не осталось, скажем так, почти ничего. Кроме, пожалуй, самого существенного — которое воспринимается с неослабевающим интересом, а по просмотре оставляет впечатление «ладно скроенного и крепко сшитого».
         Главный герой — сам Родион Романович (притом что и про него можно сделать спектакль, не выводя его на сцену, а рисуя через восприятие его другими персонажами — как маркиза Де Сада в пьесе Мисимы)? Отлично! Вот он перед вами — символ сопротивления окружающей действительности, не желающий осваиваться в ней общепринятыми способами. Сделавший свою маленькую революцию. Переступивший через кровь ради впечатляющей идеи. Имеющий в исторических предшественниках не менее чем Наполеона, а в потомках — даже не хочется говорить кого.
         Намерение Раскольникова совершить экстраординарный поступок выкристаллизовывается в столкновении с другими фигурантами этой «хроники объявленной смерти»? А вот и они — несколько человек, имеющих, пожалуй, наибольшее значение в его жизни в описываемый период. Они чередой проходят мимо погружённого в забытьё Родиона и исчезают, как и положено призракам, по сигналу к побудке.
         Борису Маркину, приглашённому из «ТеОС’а», приходится первым вывести своего «ожившего призрака» на публику — и, ни много ни мало, задать ей настроение (или, может, неожиданный уровень выразительности, ту планку, на которую и вытянут весь спектакль?). Лишённый конкретного «киношного» антуража монолог Мармеладова вырастает из полупьяного лепета до манифеста или, вернее, до проповеди — естественной для человека, выращенного в религиозной традиции, и логичной в арсенале писателя, побывавшего на волосок от гибели.
         Екатерине Когалёнок, «гуттаперчевой девочке» в маленькой труппе «Круга», в этом спектакле досталась роль сестры главного героя — роль, предполагающая никак не озорство, не игривость, а скорее благородную осанку, воспитанность манер, чувство собственного достоинства в каждом движении. Не знаю как насчёт затёртого штампа «тургеневская девушка», но что-то вроде попытки приближения к женскому идеалу Достоевского (не такую ли женщину, и не успев об этом помечтать, обрёл писатель в лице Анны Сниткиной и до конца дней своих радовался этой находке?) здесь явно есть. Уже не акробатическая, а как бы салонная грация, умный и серьёзный взгляд и чётко произносимые под ощутимый стук собственного сердца слова — дорого стоит увидеть такое перевоплощение мастерицы пластических эпизодов, эксцентрических типажей (вроде Дедушки из недавней постановки по пьесам Мрожека).
         У Вероники Воронцовой, также, как и Б. Маркин, участницы «ТеОС’а», в роли Сони Мармеладовой замечательно получаются робость, нерешительность, смущение, замешательство, недоуменно пониженный тон, порывистое желание исчезнуть с глаз «приличных» людей куда-то в «полусвет», как принято намекать на её род занятий. Это такое органичное, стопроцентное попадание в образ, что следующей ступенью в актёрской карьере Вероники мог бы стать герой вообще «слегка ушибленный», не вполне адекватный (в которого людям с нестойкой психикой опасно заигрываться).
         Жирайир Аветисян, чудесный комик, уже, кстати, не раз, не два демонстрировавший в «Круге» вот тех самых «пуганых и шуганых» типчиков, более чем уместно смотрится в образе человека серьёзного (аж как раз до комизма!) — отсылающем к амплуа резонёра из арсенала русского театра «времён Достоевского». Это он доказал, играя Доктора в уже упомянутом спектакле по Мрожеку. А вот следователь Порфирий Петрович — вообще фигура многослойная, раскрывающаяся постепенно, как матрёшка, — и так же постепенно, как кочан капусты, разоблачающая Раскольникова. Тот вроде и не глупее своего собеседника, и готов поёрничать над неоригинальными методами допроса, но заодно поддаётся слабости нарисоваться перед умным слушателем, который и публицистическую статью недоучившегося студента уже, оказывается, читал, и необходимые для следствия выводы сделает, на неё опираясь, и до последнего момента не выдаст подозреваемому своей убеждённости в его виновности — из гуманизма и одновременно в интересах дела.
         Самый запутанный клубок нервов, мыслей, поступков, страстей и ещё много чего — это в «Преступлении и наказании», безусловно, Свидригайлов. Сергей Егоров этого персонажа оставил себе — и выиграл (вместе со своим театром, разумеется). Кто приходит в театр «Круг» главным образом чтобы полюбоваться на играющего художественного руководителя — тот обречён получить больше положительных эмоций, чем предвидится от спектакля по «мрачному» роману.
         Впрочем, настолько ли мрачному?..
         Противная (всё же прежде всего противная!) старушка и почём зря убитая вместе с ней Лизавета вообще оставлены за бортом сценического действа. Далее, для Раскольникова и вправду очень важное значение имеет СОН: автор романа впечатлил своего героя ночным кошмаром, должным внушить мысль о неправомерности покушения на жизнь созданного Господом существа. И как раз этот эпизод постановщик спектакля иллюстрировать не стал, зато в его трактовке галереей беспокойных видений предстаёт бытие Раскольникова и до и после преступления.
         Причём видений добротно конкретных, запоминающихся для зрительского глаза. Нейтрального вида — по контрасту с ярким словесным автопортретом! — Мармеладов, тщательно «упакованный» и так уютно располагающий к себе следователь, подчёркнуто красиво и благородно наряженная Дуня, «скромно, но с достоинством» одетая Соня, «нестерпимо элегантный» Свидригайлов (словно действительно собрался в Америку, да похоже, в Рио-де-Жанейро, — а не на тот свет; кстати, пижонский летний гардероб Аркадия Ивановича приметно упомянут Достоевским!) — это продуманная дорисовка образов, притом что «малобюджетный» спектакль не предусматривает участия художника по костюмам. Впрочем, главный режиссёр театра, с его давней оформительской квалификацией и прихотливой фантазией, способен, что называется, и щи из топора сварить. (Здесь при желании можно дойти даже до той степени выразительности, чтоб зрителю «смотреть на это было жутковато, словно бы пиджак вдруг стал человеком» (И. Грекова).
         И только подведённый к некоему просветлению наивной верой Мармеладова, неумолимой логикой и одновременно неподдельной человеческой заботой доброжелательного Порфирия Петровича, гордостью и чувством собственного достоинства сестры, запоздалой филантропией заведомо аморального типа Свидригайлова, твёрдостью в вере и жертвенностью Сони — Раскольников мечтательно произносит вроде бы никакую не ключевую, а потому просто мастерски выхваченную режиссёром из романа фразу про типичный питерский непогожий пейзаж с шарманкой (звучание которой и стало музыкальным лейтмотивом спектакля), и честно открывается в своём грехе — как человек, лишить которого свободы, а то и жизни властен человеческий суд, но душа которого всецело во власти суда Божьего, не допускающего примитивного мщения убийством за убийство и дающего высшую степень свободы — внутреннюю свободу. Душа, обратившаяся за помощью к Создателю, — свободнее всех других, ибо она для него ценна ровно столь же, сколь и все остальные. В этом и состоит высшая справедливость, если только она возможна в подлунном мире.
         Каким ни выводи на сцену Раскольникова, а он всё равно один из наших национальных символов. И, если брать локальнее, до мозга костей петербургский: иначе в Столярном переулке не бросался бы в глаза любому прохожему дом, отмеченный его именем, — самый невесёлый памятник литературному герою, — а в двух шагах от Сенной не обосновался бы букинистический магазин с девизом «Наши гуманные цены помогут вам не повторить судьбу Родиона Романовича Раскольникова».
         В старом советском фильме директор школы в исполнении Олега Борисова слышит от ученицы складный ответ по «Преступлению и наказанию», но озадачивает её вопросом: «Как относится Достоевский к своему герою?» — «Осуждает», — уверенно реагирует школьница. — «А может, сочувствует?» — «Сочувствует», — с готовностью соглашается девушка.
         После чего педагог не ставит ей оценку, а предлагает перечитать роман.
         И в наше время, день за днём катаясь в метро, нет-нет да и увидишь девушку старшешкольного или студенческого вида, читающую «Преступление и наказание», да не через гаджет, а в виде бумажного, далеко не нового (библиотечного, стало быть?..) издания. А на улице можно подслушать диалог её сверстников с занимательным пересказом некой «трэшевой» истории, за которой не сразу и узнaешь сюжет романа Достоевского.
         Продолжат ли российские школьники «проходить» литературу по той же модели, что и их отцы и деды, или когда-нибудь всё сведётся к «внеклассному чтению рекомендованной сотни книг», — но только «Преступление и наказание» НЕЛЬЗЯ вот так запросто обойти вниманием.
         Роман написан тогда, когда сама русская изящная словесность существовала менее полутора веков. Это ещё штучный товар — независимо от обстоятельств его появления на свет. Это достаточно затейливая многоходовая комбинация, вынуждающая автора, притом что роман выдавался в печать следующими друг за другом фрагментами, держать в голове логическую схему взаимодействия персонажей и этим завлекать читателя, ведущегося на «свежую беллетристику».
         И это доходчивый и вразумительный текст о том, что как бы ни казались человеку неблагоприятны сложившиеся обстоятельства, не может быть выходом из них лишение жизни себе подобного. И не может рассматриваться в качестве аргументации человеконенавистническая доктрина, делящая население Земли на единицы сверхлюдей и многомиллионную биомассу.
         Иными словами, это истина, достойная того, чтобы её провозгласить со сцены. Теми словами, какие и подобрал автор, более чем хорошо знающий предмет затеянного разговора.
         И спасибо театру «Круг» за именно такой разговор с аудиторией, который сколь угодно давнему читателю романа живо напомнит выветрившиеся из памяти цитаты, а ещё не читавшего вдруг да подвигнет взять книгу в руки, чтобы выстроенный постановщиком костяк оброс мясом. Чтобы не только идейная основа, но и давшая ей почву правда жизни отложились в сознании чётким: да, так было! да, так больше не должно быть! и чтобы не способствовать повторению… ну хорошо, если не богопротивной, то уж точно антигуманной истории, — сопротивление «тёмному началу» в человеческой душе начинать надо с себя.

Александр МОНОСОВ,
член общества «Театрал»

АННА В ТРОПИКАХ
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской

         Премьера «Анны в тропиках» режиссера Александра Баргмана состоялась в последней декаде октября и была она — давно и очень — ожидаема зрителями. «Давно» — потому что из-за пандемии премьера не состоялась в мае (как это планировалось в феврале, когда начиналась работа над спектаклем), и дважды еще сроки ее переносились осенью. «Очень» — потому что «Анна в тропиках» поставлена по одноименной пьесе американского драматурга кубинского происхождения Нило Круза, награжденного за нее в 2003 году Пулитцеровской премией, и режиссер спектакля — интересный Александр Баргман.
         Н. Круз широко известен в театральном мире. Некоторые критики видят в нем преемника великого Теннесси Уильямса, олицетворяющего драматургию Америки. Н. Круз много и плодотворно работает, его пьесы с успехом идут на сценических площадках многих стран мира, включая Россию.
         Спектакль «Анна в тропиках» в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской стал первой встречей петербуржцев с творчеством Н. Круза. Судя по реакции зрителей, спектакль удался и оправдал их ожидания.
         Действие пьесы происходит в 1929 году, в городке Ибор-Сити, «сигарной столице» Флориды. На небольшой фабрике рабочие-эмигранты (выходцы с Кубы, как и Нило Круз) вместе с хозяевами вручную скручивают знаменитые кубинские сигары. Вот-вот изменится привычный размеренный уклад их жизни: машины уже повсеместно вытесняют ручной труд. Но пока персонажи пьесы живут старыми традициями, и почти никто не понимает того, что высокооплачиваемый труд ручной прокатки неизбежно вскоре уйдет в прошлое. О том, что концу 1929 года на них обрушатся еще и тяготы Великой депрессии, герои пьесы даже не подозревают. И слава Богу. Потому что и без того на сцене будут бушевать страсти и ломаться судьбы, а перестук колес поезда напомнит сидящим в зале о чем-то тревожном и неотвратимом .
         Поскольку А. Баргман не ставил целью показать зрителю «этнические и географические особенности жизни кубинских эмигрантов во Флориде», постольку декорации его спектакля весьма лаконичны — слева сцену наискось пересекает стена из подвешенных досок, пропускающих свет. По мнению режиссера, веток пальмы в руках танцующих работниц, узнаваемости их костюмов, звуков латиноамериканской музыки достаточно, чтобы понять, в каких широтах происходит действие. Баргман захотел глубже погрузить зрителя именно в атмосферу сигарной фабрики и вывел для этого на сцену отсутствующего у Круза персонажа — кубинку Кармелу (з. а. России Маргарита Бычкова), соотечественницу героев пьесы. Кармела первой выходит к зрителям. Она приветствует зал на испанском и русском языках. Медленно раскуривает сигару, выпускает клубы дыма. С этой минуты запах сигары, знакомый каждому, начнет свой медленный путь в зрительный зал. Окутанная дымом («шепотом табачных листьев на языке неба») Кармела то и дело будет появляться на сцене, оставаясь в стороне от сюжетных перипетий. Ее раскуренная сигара станет важным штрихом спектакля, придавая происходящему на сцене нужный терпкий колорит.
         В название пьесы «Анна в тропиках» вынесено имя героини Толстого, Анны Карениной, так как драматург придумал интересный контекст для отражения способности литературы трогать сердца и умы людей — он наполнил персонажами толстовского шедевра воображение своих героев.
         По сюжету пьесы книгу русского писателя привозит в своем чемодане новый чтец, специально приглашенный с Кубы. Этот персонаж не выдуман Крузом; чтецов на сигарные фабрики нанимали не одно столетие. На родине эмигрантов «не было ни одной фабрики без чтеца». Чтение скрашивало монотонные будни работающих, развивало их. Читались стихи, новости из газет, маленькие и большие литературные произведения. «Мы, неграмотные, не умеющие читать и писать, могли цитировать вслух отрывки из «Дон Жуана» и «Джейн Эйр», — говорит одна из героинь пьесы. Литература для крутильщиков сигар — это «как глоток свежего воздуха в рутине фабричной». Слушая книги, можно было отстраняться от забот и тягот своих будней, мечтать, проживая чужую жизнь.
         Новый чтец Хуан Хулиан (Егор Шмыга), «самый лучший к востоку от Гаваны», выбрал «Анну Каренину», будучи уверен, что Лев Толстой «понимает человечество как никакой другой писатель». Сама Анна на сцене не появится. Будет только ее образ, пробуждающий грезы любви в чьих-то головах и заставляющий слушателей переосмыслить происходящее в своей жизни. Будет реальный Каренин (з. а. России Евгений Иванов), монологи которого в спектакле, по замыслу режиссера, обостряют восприятие происходящего на сцене.
         Чтение «Анны Карениной» произведет сильное впечатление на работников. Погруженные в атмосферу классического романа, герои пьесы вытащат его боль и романтику в свой собственный мир. Кого-то события книги заставят по-новому взглянуть на свою жизнь и на близких ему людей, кого-то толкнут на совершение преступления. Каждый из персонажей пьесы словно примерит жизнь героев Толстого на себя, будет проецировать их судьбы на свою судьбу.
         Владельцу фабрики Сантьяго (Богдан Гудыменко) нравится Левин, ведь тот «всю жизнь предан своему делу и своей женщине», как и сам он — своей жене Офелии. Хотя в реальности все несколько иначе — азартная игра Сантьяго на петушиных боях привела к тому, что частичное владение фабрикой переходит к Чече, его сводному брату.
         Для повышения эффективности производства рациональный Чече (Денис Пьянов) хочет внедрить на фабрике сигаропрокатные машины, но не находит понимания. Чече полон душевных переживаний о сбежавшей с предшественником Хуана Хулиана жене Милдред и ненавидит чтецов за их романтические любовные истории.
         Деятельной хозяйке фабрики Офелии (Анна Вартаньян) книга нравится, потому что «в ней все влюблены». Да и «зимняя книга посреди лета спасает от жары и душных ночей, не хуже вентилятора или ящика со льдом».
         Кончита (Ангелина Столярова), старшая дочь владельцев фабрики, «с этой книгой по-другому все увидела». И решает не мириться с тем, что ее муж завел любовницу. Вскоре она окажется в роли Анны Карениной — у нее завяжется страстный роман с Хуаном Хулианом. Ее муж Паломо (Александр Макин) весьма проигрывает в глазах жены новому чтецу. Дуэт Кончиты и Хуана Хулиана, по сути, — внутренний центр пьесы. Они и есть те самые Каренина и Вронский Льва Толстого. И в тропиках у Круза тоже случится трагедия.
         Марела (Екатерина Карманова), младшая дочь хозяев, как и все, под впечатлением от истории Анны. Романтичная натура, верящая в магию и приворот, украшающая свою жизнь вырезанными картинками из журналов, она носит с собою портрет красавца Рудольфо Валентино. Под чтение книги Марела тоже мечтает о любви. Это ей говорит Чече: «Когда ты мыслями где-то далеко, в своей собственной маленькой России, ты забываешь про банку с клеем и облизываешь табачный лист, как будто заклеиваешь письмо любовнику или с усами русского мужчины играешь». Мареле новый чтец понравился еще заочно, по фотографии, и любовь к нему не заставила себя долго ждать. Но чувства Марелы останутся безответными. Столкновение с реалиями окружающего мира закончится тем, что от веселой романтической девушки к концу спектакля не останется и следа.
         Образ поезда в медиапроекциях спектакля, напоминающий о трагедии толстовской Анны, подскажет зрителю, что финал пьесы Нило Круза будет трагическим. И действительно, вызванный книгой шквал страстей поломает не одну жизнь. Спектакль, неторопливый в начале, заметно ускорится во втором акте, словно набравший ход поезд, и ошеломит зрителей своим стремительным концом.
         Оставим, однако, читателю возможность познакомиться с подробностями «Анны в тропиках» самому. Пересказ сюжета легко найти в интернете, но лучше сохранить для себя интригу и посмотреть спектакль в театре. Он того стоит.

СКАЗАНО — ЗАПИСАНО — СДЕЛАНО
Спектакль «VERBUM CARO FACTUM EST» в Духовно-просветительском центре Феодоровского собора

         «Театр без слов» — будь то издревле известная и по сей день живущая пантомима, классический балет или модерн-данс — пожалуй, мог считаться «искусством для всех», но только на заре бытования человечества, когда люди, не имея в голове ничего похожего на эволюционную теорию, а ощущая себя по умолчанию такими же созданиями Творца, как и прочие живые существа, сами ещё удивлялись своей членораздельной речи и, позднее, фиксирующей её письменности, чувствуя, сколько можно сказать позой, рассчитанным движением, взглядом — наподобие того как этим обходятся «бессловесные твари».
         Если не приучать к этому явлению детей, пока у них голова не отягощена обилием информации, а речь не развита до инструмента притворства, — они, выросши, станут воспринимать всё, что делается на сцене без участия речевого аппарата, как нарочитую условность, излишнюю в качестве способа изъяснения, и не захотят её принять и попытаться постичь.
Впрочем, представление в также «немом» жанре пластическо-объектного театра, которое восемь артистов под руководством Марии Галязимовой изредка показывают в соборе на Миргородской, угол Полтавской, — может быть истолковано людьми с любым культурным багажом, со сколь угодно длительным и разнообразным зрительским опытом совершенно иначе, нежели подсказывают стены православного храма и даже пересказанные в программке притчи. А может не быть истолковано никак. Но от этого зрелище, должное повествовать о «доисторических», кстати, временах, не делается менее интересным. Тщательно проработанный сценарий воплощается (вот именно! «СЛОВО стало ПЛОТЬЮ» — ведь таков смысл латинского названия спектакля!) чёткими действиями слаженной команды и производит впечатление единого живого организма — это воодушевляет и увлекает.
Чёрные одежды женщин, на которых и лежит задача языком телодвижений напоминать о библейских сюжетах, — и белые облачения мужчин, выполняющих вроде бы вспомогательную функцию по передаче актрисам «артефактов» и расстановке реквизита на площадке, — это уже контраст, очевидное средство воздействия на воображение. Тёмные фигуры могут восприниматься как символы смертных, подвластных страстям человеческим, живущих под угрозой дьявольского искушения, а светлые — как силы небесные, покровительство которых постоянно, незримо и спасительно. Не говоря уже о том, что «сии, облечённые в белые одежды» появляются из-за ажурного занавеса, за которым всё время действия остаётся неподвижной фигура Богоматери ли, чего-либо другого, символизирующего Свет божественный (эта роль отведена Анне Папушевой).
         Анна Горячая, ранее выступавшая в спектаклях театра «Мимигранты», ныне веселящая юную аудиторию в детском интерактивном театре «Сказкин дом»; Ольга Булгакова, детский театральный педагог в широко разветвлённой по нашему городу творческой мастерской «Петербургская маска»; Мария Марковских, звезда яркого, неординарного коллектива «Синий сарафан»; Евгения Павлова, что и в «Мимигрантах» работала, и Ахматову со сцены замечательно читает, и аудиосказки для детей записывает, и покоряет ныне большие и малые города России и ближнего зарубежья уникальным образом Василия Тёркина в женской интерпретации, — это четыре индивидуальности, за каждой из которых стоит понаблюдать отдельно, какое бы мнимое сходство ни придавали им строгие траурные одеяния и первоначальные чёрные повязки на глазах. Повязки скрывают пол-лица, и это лишний раз подчёркивает: основные фигуранты спектакля все равны друг другу, все взаимозаменяемы…
И они же становятся безупречным ансамблем, если дело требует коллективных действий. Когда у этих женщин в руках оказываются гимнастические палки, которыми можно жонглировать на разные лады поодиночке, а потом начать перебрасываться, встав в круг, — вот разве что тогда загораются у них глаза невольным азартом состязания, лица же хранят прежнее сдержанное выражение: это спектакль именно пластический, и никакие диалоги, которые надо было бы «рассказать» невербальными средствами, по сценарию не предусмотрены. Глина, чтоб намазать ей лицо по числу допущенных промахов при этом «ритуале обмена информацией», а позднее смыть отметины, — ещё один материальный инструмент данной сцены, в которой главным всё равно остаётся внутреннее содержание исполнителей, их настрой на выполнение поставленной задачи и поддержку контакта друг с другом, должный сообщиться даже не всему залу, пожалуй, но каждому зрителю в отдельности.
Вообще же реквизит в этом спектакле тоже оставляет уважительное ощущение ОТОБРАННОСТИ и МАКСИМАЛЬНОЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ. Камешки, которыми можно постукивать один о другой, будто обмениваясь условными сигналами, а потом передать из рук в руки, пригождаются впоследствии и для возведения символических инсталляций (достаточно первой половины школьного курса истории и сопутствующей популярной литературы, чтобы вспомнить отнюдь не библейские сюжеты, а первобытных людей или современные «полудикие» племена, в руках которых удобный камень — универсальное орудие!). Высокие кувшины, чашки, рассчитанными движениями пересыпаемая из одной посудины в другую фасоль. Суковатый древесный ствол (настоящий! не из папье-маше или пластмассы! тогда, когда были записаны эти притчи, ВСЁ БЫЛО НАСТОЯЩЕЕ! Всё ощущалось живой человеческой плотью как тёплое или холодное, благорасположенное к человеку или враждебное ему).
Те, кто олицетворяет на площадке Феодоровского собора посланников Всевышнего и снабжает испытуемых героинь постановки материальными символами испытаний, в такой схеме не могли бы получиться из третьеразрядных статистов. Они те же артисты, только на более скромных внешне ролях, тоже имеющих право случаться в сколь угодно насыщенной и яркой сценической карьере: Антон Леонов, прошедший школу Омского театра юного зрителя, а ныне резидент незаменимого уже, похоже, в петербургском культурном пейзаже Театра ненормативной пластики, имеющий на счету участие в постановках «Юра. Блокадный дневник» и «Обломов иль Я» и награждение основными призами профессионального сообщества; Роман Сидоренко, также в прошлом тюзовский (из Самары) актёр, за последние 5 лет сыгравший более десятка ролей в петербургском «Театре у Нарвских ворот»; Роман Искрин, участник танцевальных спектаклей в стиле хип-хоп, несущих самим исполнителям и публике неугасимо положительный заряд, и социального проекта «Сказка для тех, кто ещё не вырос», — всем им выступление в «Verbum caro factum est» вместе с «женским большинством» способно подарить причастность к священнодействию, причём не к тому, что таковым выглядит только для зрителей, а к основанному на первоначальных для современной цивилизации словах, имеющих право занять подобающее им важное место в жизни каждого человека.
         Марии Галязимовой, в активе которой два очень нелишних в городе творческих проекта — Театральная гостиная VINCI, за годы работы явившая посетителям множество разнохарактерных постановок, и Мастерская современного театра, недавно отметившаяся остроактуальным площадным фарсом #СЕТЬ (основной посыл которого, кстати, замечательно перекликается с утверждением Евгении Павловой, предпосланным «Verbum caro…»: «Для истинной любви айфоны не помогут», — вот это и называется «команда единомышленников»!), — режиссёрская работа над таким необычным сценическим высказыванием, как «Слово стало плотью», бесспорно, удалась. И это драгоценная удача — потому что редкий постановщик может себе позволить предложить зрителю не безотрывное переживание происходящего на сцене и даже не отвлечение сугубо личными мыслями в параллель сюжету (хотя и то и другое благотворно), а попытку осмыслить не упоминаемые всуе истины, уловив их через восприятие столь же необыденного языка.
         Поэтому, кстати, «Verbum caro factum est» — очень хороший способ показать людям (в т. ч. детям: всё равно кто-нибудь из взрослых да приведёт их, например с целью приобщения к христианским духовным ценностям, — и это не те 18+, которыми можно оскорбить чей-то взгляд, а тем более слух!) некие азы театрального дела, без которых не сложится полноценный артист. Ведь в основе спектакля, с одной стороны, «пьеса, которой нет», что вообще характерно для современного театра, а с другой — задействование тех неотменимых свойств актёрской натуры, что побуждают именно желать посмотреть на исполнителя вживую, а не ограничиваться знакомством с видео- или, тем более, аудиозаписями его работ.
         Необычные вещи, существующие «в единственном экземпляре», тем более нуждаются в зрителях, что, в отличие от «проверенной временем классики», делаются явно не в расчёте на века и способны перестать удовлетворять постановщика, да и самих артистов, потому что предел развития у них тоже есть. Спектакль «Verbum caro factum est» заслуживает того, чтобы неравнодушные к миру театра люди его запомнили. И смогли тогда, когда он естественным образом уйдёт в небытие, рассказать о полученном впечатлении — пусть и своим языком, привычно буквальным против реконструируемого на сцене давно изжитого из повседневности языка бессловесного. Ведь так и создаются предания, которые тоже кто-то запишет, а ещё кто-то наверняка соблазнится воспроизвести нешаблонными средствами,.. и так до бесконечности. Пока человечество собирается жить и готово помнить своих праотцов и праматерей.

Александр МОНОСОВ,
член Общества «Театрал»

Спектакль «Иранская конференция» в Таком театре

Драматург Иван Вырыпаев сегодня — одна из самых значимых фигур театрального искусства в России и Европе. Его пьесы переведены на многие языки и поставлены в разных странах мира. Кто-то называет Вырыпаева сегодняшним Чеховым, кто-то не понимает и не принимает его вообще. Театроведам и критикам еще предстоит разгадать загадку необычайной популярности драматурга. Но факт остается фактом — не замечать Ивана Вырыпаева уже невозможно. Только у нас в Санкт-Петербурге в разных театрах можно увидеть на сцене его пьесы «Пьяные», «Летние осы кусают нас даже в ноябре», «Солнечная линия», «Dreamworks», «Волнение». Зрители, не готовые к новому формату, к новому способу представления драматургического материала, далеко не всё воспринимают в этих пьесах. Требуется основательное погружение в структуру произведений Вырыпаева, где главным является текст. У автора важна каждая фраза; именно монологи и диалоги создают то, что делает пьесы Ивана Вырыпаева узнаваемыми и значимыми. Совсем недавно у зрителей появилась возможность познакомиться еще с одной пьесой драматурга на сцене Такого театра. Это «Иранская конференция» в постановке Игоря Сергеева и Владимира Кузнецова. Входя в зал, мы видим участников спектакля — они ведут дискуссии, сидя напротив друг друга, разделенные сценой, на которую затем выходит ведущий и по очереди выступающие. Для вопросов отводится место за сценой, там установлена камера, выводящая изображение на задний план. Тема конференции — иранская проблема. Видные интеллектуалы и общественные деятели Дании собрались, чтобы обсудить нарушение прав и свобод, отсутствие демократии, военные конфликты на Ближнем Востоке. Но надо, конечно, понимать, что иранская тема, как бы она ни была важна, тут только фон, позволяющий выявить глубину принципиальных и неразрешимых проблем между Западом и Востоком, между европейским обществом потребления и исламским миром. На сцену выходят, излагая свой взгляд на иранскую проблему, востоковед, политолог, священник, журналист, супруга премьер-министра, писатель, известный дирижер, поэтесса — лауреат Нобелевской премии. Каждый высказывает свою точку зрения, произнося пронзительные монологи о вселенских правах человека, боге, духовности и либеральной идеологии, идущей вразрез с религиозным сознанием исламского мира. Но постепенно вопрос о том, кто виноват в происходящем, сменяется размышлениями о гуманизме, смысле жизни, внутренней свободе. А рассуждения о трагедии, происходящей на Ближнем Востоке, переходят в разговор об очень личном, даже интимном. Спектакль в Таком театре совсем не развлекательный, внешне он очень неярок, даже лаконичен, но при этом с громадной внутренней динамикой за счет глубокого проникновения актеров в суть вырыпаевского текста! Недавно пьеса «Иранская конференция» была поставлена в Москве в Театре Наций режиссером Виктором Рыжаковым. Он, в отличие от петербургского театра, сделал мощный акцент на звездность актерского состава. Конечно, очень бы хотелось увидеть этот московский спектакль и сравнить его с постановкой Такого театра.

Для многих меломанов опера Родиона Щедрина стала откровением абсолютно во всех отношениях. Интриговало все: тема, музыка, оригинальный постановочный формат, позволяющий одновременно с центральным местом действия обширной вращающейся новой сценой Мариинского-2 иметь возможность получать еще другую дополнительную визуальную информацию о завязке и развитии фабулы. К такому стилю довольно быстро привыкаешь, поскольку он и органичен и реалистичен одновременно, а потому нет ничего удивительного в том, что спектакль притягивает с первой минуты, а у дотошного зрителя вызывает желание посмотреть его, как минимум, еще раз. Тем более, что основой стал выдающийся роман Владимира Набокова, получившего в свое время в нашей стране репутацию скандального, а либретто, отмеченное множеством важных деталей, было написано самим композитором еще в 1994 году для мировой премьеры своей оперы в Стокгольме и, таким образом, ее показу в Санкт-Петербурге предшествовала весьма заметная постановочная жизнь. В этой связи зрители для себя, наверное, запомнили имена режиссера-постановщика Славы Даубнеровой и художника-постановщика Бориса Кудлички, которые через вокальное и драматическое исполнение артистами своих партий постарались результативно достичь общего понимания истины в мучительных взаимоотношениях главных действующих лиц - участников создавшейся сложной запутанной коллизии. Очень важным был интригующий зрителей выбор певцов на главные роли, требующих от них не только вокальный, но и серьезный драматический талант. Труднейшие заглавные и все остальные роли были выполнены участниками спектакля великолепно. А исполнители главных вокальных партий с психологически сложными драматическими ролями Пелагея Куренная и Петр Соколов /в другом составе – Кристина Алиева и Владимир Мороз/ оказались столь превосходными артистами, что было понятно: перевоплощение для них – естественный игровой процесс. Такое убеждение сохранялось на всем протяжении действия, в течение которого все они вели свои партии с ошеломляющим артистизмом и душевным подъемом, притом, что кажущаяся свобода поведения и максимальная раскованность ограничены строгими рамками партитуры и сценографии. Вообще, в этом спектакле все действие отличается высоким уровнем реальности актерской игры, достигающей предела в омерзительной картине убийства Клэра Куильти своим соперником Гумбертом Гумбертом, воспринимаемой как финал этих двух, более других причастных к моральной и физической смерти Лолиты, происшедшей так рано. Историй, подобных той, что произошла с Лолитой, несть числа, тем не менее, слушать рассказ о ее судьбе очень тяжело и не только потому, что героиня оперы была обречена, как жертва обстоятельств, от которых она зависела. По большому счету, ее не по-детски трудная морально путаная юная жизнь напоминает житие святых, за краткое время прошедших свой мученический путь целиком от «А» до «Я». А печальная нежная музыка, завершающая ее существование на земле, звучала как прощание, как тихий реквием по несчастной детской душе. Музыка Родиона Щедрина вообще доминировала над всем, производя ощущение, что она идет откуда-то сверху, может быть, с небес, направляя и предостерегая. А сам спектакль, объемный, мощный, предельно искренний стал открытием для значительного количества зрителей, в свое время по диагонали прочитавших историю Лолиты, а сейчас принявших и оценивших оперную премьеру совершенно с другой точки зрения, благодаря удивительно самобытной по звучанию музыке, описывающей мучительное психологическое состояние главных героев.

ОН ВЫБРАЛ СВОЙ ЖРЕБИЙ!
«Сирано де Бержерак». Э. Ростан. Театр «Мастерская».
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров

Итак, Сирано и Баргман. Уже интересно. Режиссер Александр Баргман никогда ничего не ставит с ног на голову, но у него всегда свой особый, интересный и очень нешаблонный взгляд даже на самые заезженные пьесы, а уж что в нашем отечестве может быть более заезженным, чем ростановский Сирано. У нас его ставили явно чаще, чем на «французской стороне». И все же у Баргмана получилось дать этой пьесе какое-то новое и свежее звучание.
Начнем с того, что в спектакле есть дыхание того галантного семнадцатого века. Причём никакой «музейщины», просто где-то мимоходом сделанный легкий полупоклон вносит этот галантный аромат; пара деталей в костюмах, легкая театральная стилизация которых имеет мало общего с историческим костюмом, но только намекает на него, что тоже вполне в духе эпохи; несколько подсвечников и канделябров, расставленных по сцене; и еще щелчок закрывающегося или открывающегося веера, который несколько раз звучит в спектакле, как знак ударения, указывая на важность момента. Разве можно представить себе «галантный век» без веера, без языка веера, без поэзии веера? И разве мог не ощущать эту поэзию настоящий поэт той эпохи — Сирано де Бержерак? И спектакль начинается с этого самого щелчка веера, раскрываемого Сирано.
Вернее, спектакль начинается с конца: на сцену выходит очень усталый человек в черном длинном старом пальто, он медленно бредет по сцене, и мы понимаем, что это Сирано уже после встречи с предательским бревном. Умирающий Сирано… Глухо звучат где-то отрывочные фразы той ночи, когда он под балконом Роксаны единственный раз впрямую говорил с ней о своей любви… А затем щелчок веера… «Жизнь пронеслась, как на ветру случайно брошенное слово». И все понеслось… понеслось в этом предсмертном вспоминании, где что-то несущественное и не существует на сцене, как пресловутый Монфлери, и только голос его раздается откуда-то из-под потолка в конце зрительного зала, или фехтовальные подробности поединка с попутным уроком стихосложения, просто пропавшие в затемнении. Зато есть участники поварской команды Рагно, преображенные поэтическим сознанием в кондитерские изделия и вполне неплохо себя ощущающие пластически и как нуга, и как миндальное пирожное, и даже как заварной крем. Или совсем из какого-то подсознания вынырнувшие комедианты в пронзительно красных беретах и гофрированных воротниках с такими же красными карнавальными бумажными носами.
«Жизнь пронеслась…». И все действительно несется в этих условных раздвижных ширмах декораций, которые ничего не выражают, но зато дают возможность актерам не сбавлять, а временами наращивать темп действия. С десяток великолепных театральных лицедеев в мгновение ока, на ходу меняя аксессуары, могут превратиться из поварской команды в ватагу бравых гвардейцев или толпу праздных то ли уличных, то ли театральных зевак. «…Как на ветру случайно брошенное слово»… Почему-то вдруг всплывет «Дубовый листок оторвался от ветки…»… Ах, да! На сцене полно опавших осенних охристых листьев, которые постоянно липнут к подолам и которые в конце спектакля Сирано сгребет в маленькую кучку, и сразу повеет ароматом совсем другой эпохи.
Сухие листья сгребают в кучу
Воспоминания и сожаления тоже.
Но моя любовь верна,
С улыбкой благодарит жизнь.
Жак Превер

Еще одно суфлерство Сирано? Баргман просто нафаршировал свой спектакль аллюзиями.
Сирано вспоминает… И в этих воспоминаниях он, конечно, не суфлер, а режиссер. Вот легко и непринужденно он выстраивает мизансцену того разговора с Роксаной «под балконом», а вот мизансценирует рассказ о «лунном путешествии» де Гишу.
Сирано вспоминает… И в этих воспоминаниях есть место даже для жены Рагно с ее любовником, не говоря уж о самом Рагно и друге Ле Бре, но все же, по-настоящему, ему важны только трое: Враг — де Гиш, Друг-соперник — Кристиан и Любимая — Роксана. И странное дело — каждый из них выглядит вначале вполне заурядной личностью в полном соответствии со своей жизненной функцией. Де Гиш — вельможный фанфарон, даже забавный в своей напыщенности. Кристиан — красавчик из провинции, тоже забавный своим страхом не вписаться в столичные правила. И, конечно, красавица Мадлена де Робен, по прозвищу Роксана, одна из светских причудниц, подверженная всем веяниям галантного века. И вдруг эти трое в течение действия — то ли в сознании Сирано, то ли по самой жизни, но под влиянием личности Сирано, — меняются, укрупняются и становятся вровень с ним.
Итак, де Гиш — из-под маски докучного поклонника вдруг все отчетливее проступают самые разные человеческие черты: почти детская радость от крепнущей надежды на взаимную любовь, любознательность на грани исследовательского интереса, проявившаяся при рассказе Сирано о лунных путешествиях, нестерпимая боль обычной ревности и злорадная радость мести за обманутую надежду, самоотверженная готовность идти на верную смерть рядом с пусть даже отвергшей его любимой, к выбору которой в последующие 15 лет будет относиться с удивительным уважением. И вот в финале спектакля перед нами умный, давно привыкший и к своей власти, и к своему богатству, давно уставший от всего этого да и просто от жизни человек, прекрасно понимающий цену и ценность всего того, чего он добился, и того, чем для этого пожертвовал. И эта жизненная умудрённость звучит в его словах: «Он позавидовать бы мог моим пажам, Но, встретившись... хотя... его я вряд ли встречу... Я руку бы ему пожал...», и уже совсем неожиданно благородно звучит его предупреждение о готовящемся покушении на Сирано. И Алексею Ведерникову все эти метаморфозы де Гиша удаются без каких-либо швов и зазоринок, тонко, естественно и непринуждённо.
Схожее движение от маски смазливого провинциала проходит и Кристиан Сергея Агафонова. Сначала неуклюжая боязнь попасть впросак, и щенячья задиристость в желании прослыть искушенным дуэлянтом, и школярская радость от возможности по шпаргалкам и подсказкам получить любовь Роксаны. И вот на глазах повзрослевший Кристиан пытается освободиться от опеки Сирано, но неудачно. А вихревая временная воронка закручивает его в мгновения любви, венчания и предпоходного прощания.
И вот второе действие начинается почти дежа вю. Только устало, одиноко, тяжело передвигая ноги, движется к креслу в правом углу авансцены, подобно Сирано в начале спектакля, уже Кристиан и как-то похоже обреченно падает в это кресло, засыпая и оставаясь почти все начало второго действия в стороне и на отшибе от всего происходящего. Проснувшийся Кристиан — это уже не юный пылкий счастливый влюблённый, это зрелый мужчина, полный предчувствия отвергнутости в любви, подтверждение чего слышит из уст Роксаны: «Теперь себе я не прощаю того, что красоту любила я не ту... Прости мне, милый, на прощанье любовь к тебе... за красоту!». И так как он слишком сильно любит, то прощает ей охладевшую любовь и сообщает обо всем счастливому сопернику, а сам уходит, превращаясь в одинокий силуэт на фоне огромного лунного диска.
И, наконец, Роксана. Честно скажу, такой Роксаны, как у Анны Арефьевой (а я, поверьте, насмотрелась много инсценировок любимой пьесы) я не видела никогда. Были всякие: холодные красавицы и кокетливые светские дамы, тонко чувствующие мечтательницы и претенциозные интеллектуалки, а иногда это было просто нечто, на что герой изливал свои поэтические мечты. Но с Роксаной — девчонкой, почти пацанкой, с успехом носящей маску галантной светской жеманницы столкнулась первый раз. Вот она только что, следуя всем правилам светского бомонда, милостиво принимает ухаживания де Гиша, дежурно улыбается назначенному ей в «женихи» де Вальверу, украдкой шлет немой любовный призыв Кристиану, невозмутимо следит за дуэлью кузена и «жениха», и вдруг спустя какое-то время эта же Роксана, встретившись с Сирано в кондитерской Рагно и скинув жесткий корсетный жакет, становится той босоногой Мадленой, что вместе с кузеном бегала по полям и лазила по деревьям родной Гаскони, впитывая в кровь то самое общее для них «полуденное солнце». Ах, как прекрасна эта пара: мальчишка Сирано и девчонка Мадлена! Но девчонка хочет быть светской причудницей Роксаной, а это значит — светская тусовка, де Гиш и красавец любовник, но обязательно умный и красноречивый, и ее выбор — Кристиан, а не сбудется этот каприз-мечта — тогда «остается только умереть», хотя, возможно, просто умерла бы Роксана, а осталась бы Мадлена. Но юный Сирано еще не различает эти нюансы, а поэт Сирано верит в столь сильные чувства. А главное, судьба дает такую возможность создать поэтический идеал, и он начинает игру. И Роксана играет в эту игру с упоением, ведь все так соответствует самым ярким мечтам любой галантной причудницы, но кровь-то у нее с «полуденным солнцем», и здесь невозможно ограничиться любовью причудницы. Можно дурачить де Гиша, можно устроить тайный брак, но солнце в ее крови позовут в дорогу стихи, полные того же солнца, и тогда босоногая девчонка прорвется сквозь испанские редуты к любимому, а когда он погибнет прямо на ее глазах, она просто погасит солнце в крови и уйдет в одиночество… И все это Баргман с Арефьевой рассказали тонко, акварельно и непринужденно. И вдруг… Нет, я никогда не видела такой трагической Роксаны, услышавшей Сирано, читающего предсмертное письмо. Мгновение настороженного предчувствия и обвал, лавина эмоций: ярость от понимания игры, затеянной с ней; и в то же время понимание великий любви к ней обоих; гнев на саму себя, не услышавшую и не угадавшую в этих словах любви поэзии Сирано; и возмущение этим его 15-летним молчанием; и горькое отчаянье от их потери, и ужас от еще более холодного одиночества впереди. И все это за полторы минуты сценического времени. А дальше финал, где мы видим вовсе не торжество обретённой взаимной любви, пусть и на оставшееся мгновение, а одиночество двоих в этой великой любви. В это не хочется верить, но этому веришь безраздельно, потому что этот спектакль Баргмана именно об одиночестве. Он его так построил, что и де Гиш, и Кристиан, и Роксана обретают себя подлинных и настоящих именно в одиночестве. А идет все это от Сирано, ведь это в его предсмертных воспоминаниях все происходит. И это еще удивительнее оттого, что Сирано Евгения Шумейко — самый юный из всех мной виденных. А еще самый талантливый, потому что у Шумейко Сирано все делает талантливо: пишет стихи, читает их так, что заражает поэтическими чувствами и партнёров на сцене, и зрительный зал, сражается, дружит, любит, лицедействует, если того требуют обстоятельства, и просто талантливо живет. После первых своих ролей князя Мышкина в «Идиоте» и Васеньки в «Старшем сыне» Шумейко еще ни разу не вызывал у меня таких сильных эмоций. И вот Сирано! Безусловно зрелая и глубокая работа и несомненная удача и актера, и режиссера.
Итак, этот мальчишка-задира Сирано полон юношеских иллюзий, комплексов, безрассудной подростковой храбрости, яркости, и непосредственности чувств, и огромного поэтического и интеллектуального потенциала. И кажется, что с таким потенциалом у него блестящее и громкое будущее, весь мир будет у его ног… Но нет! Потому что для этого Сирано выше всего и важнее всего Свобода, ради нее он отказывается от всего. Только однажды он заявляет об этом громогласно, когда ему предлагают место придворного поэта всесильного и очень пресвященного герцога Ришелье. Любой его современник с радостью схватился бы за такой счастливый случай. Такой счастливый случай пытались получить почти все те, о ком мы знаем из учебников по любому виду искусства. И обычно получали его или уже к середине жизни, как Гете или Мольер, или ближе к концу, как Расин или Бах. А этот нищий мальчишка, отказавшись от столь лестного предложения, высказывает свое жизненное кредо: «Забыв о гордости и об искусстве чистом, с почтеньем посвящать поэмы финансистам? О нет! Благодарю!», «Министрам посвящать стихи? Благодарю». И вот оно — главное для него в жизни: « Да! Я существовать хочу вполне свободно, смеяться от души, смотреть, как мне угодно….». Но быть свободным — эта самая большое роскошь в этом мире, она почти недостижима и не идет ни в какие сравнения с горами злата, это понял даже де Гиш. Свобода — прежде всего. И даже на войне он свободен настолько, что каждую ночь пересекает линию фронта, чтобы отправить письмо любви. Но любовь… Ведь это всегда несвобода. Да, и поэтому Сирано и хочет взаимной любви, и бежит от нее. Он даже не делает никакой попытки раскрыть свои чувства любимой, положим нос его смущает, хотя в данном спектакле эта физиономическая деталь совершенно не бросается в глаза, но вот назначенное ему свидание в кондитерской Рагно, а разговор он ведет о чем угодно, и ни намека о своей любви. А когда он уже точно знает, что любим, и надо сказать только одну фразу, Сирано просто топчется на месте и мямлит какие-то междометия, дожидаясь известия о смерти Кристиана, после чего можно будет остаться любящим и даже любимым, но при этом абсолютно свободным.
Итак, он выбрал свободу, а значит, и одиночество, ведь одиночество — это изнанка свободы. И сделал этот выбор сознательно еще юным. Почему? Может быть, потому что поэт и одиночество ему необходимо для творчества? Может быть… Но как великолепен этот Сирано-поэт, когда своими стихами он поднимает своих израненных и обреченных однополчан на бой под тоскливые звуки флейты. И как они, превращенные его словами в бравых гвардейцев-гасконцев, единой мерно движущейся под стихотворный ритм шеренгой идут на смерть: он ведь с ними.
Почему? Спустя лет двести после галантного века философ Артур Шопенгауэр сформулирует это очень просто: «Кто не любит одиночества — тот не любит свободы», и еще где-то обмолвится, что «одиночество есть жребий всех выдающихся умов». Сирано ведь тоже был философ, он это тоже знал и поэтому сам выбрал свой жребий, просто не мог по-другому.

Учебный театр на Моховой
Максим Горький
«НА ДНЕ»
Режиссер-постановщик Ю.М.Красовский

         Пьеса Максима Горького «На дне» - выразительнейшее его произведение, посвященное жизни бездомных людей, практически полностью лишенных возможности поменять свой статус, выбиться в люди и стать нормальными членами общества. В данном случае, об этом красноречиво говорит и сам заголовок пьесы, означающий обреченность подобного существования в жестоком равнодушном окружении, из которого в реальности нет выхода. Великий писатель-гуманист, Горький на себе испытал, что такое ночлежка, которая, в сущности, для многих бродяг становится последним пристанищем, а именно, тем самым дном, означающим завершение нормальной жизни здесь, в тесном грязном мирке, рядом с озлобленными на всех и вся хозяевами заведения. И, на самом деле, если кто-либо из обитателей ночлежного дома и лелеет какую-то надежду на место под солнцем, то это, как правило, лишь для самоуспокоения, а пестрота социума, попавшего в этот капкан и безуспешно пытающегося как-то выжить и освободиться из него, подчеркивает именно противоположное. А ведь многие из них действительно имели профессию. В своеобразном ноевом ковчеге, упрямо надеясь выбраться из этого омута, пребывают слесарь по фамилии Клещ с больной доживающей свои дни женой и картузник Бубнов; есть странник Лука и торговка пельменями, здесь же - двое по кличке Барон и Актер (очевидно, что они и были таковыми на самом деле). Кроме них в ночлежке обосновался некто Сатин, бывший телеграфист, а теперь - карточный шулер, индифферентный субъект. Он один, живет сам по себе, а все окружающее его мало заботит. От безысходности и бессмысленности существования, от отсутствия работы и своего угла, где можно было бы уединиться, одни теряют смысл жизни и опускают руки, другие, более циничные и холодные, как Сатин, продолжают оставаться в этом заведении пока еще есть такая возможность, либо кончают с собой, как это сделал Актер. Сама по себе фигура Сатина с трудом вписывается в конгломерат оставшихся несчастных и убогих постояльцев, обреченных все время видеть себе подобных. Открытый, беспечный и уверенный в себе, он отличается от остальных. Работая телеграфистом, он многое читал автоматически, не понимая смысла некоторых непростых слов, например, таких, как, трансцендентальный, а, вместо слова организм он произносил органон, потому что это звучало незнакомо и казалось более значительным. Глядя на него, становится жаль, что судьба не дает спасительного шанса столь незаурядным личностям как этот по-своему привлекательный человек, в котором еще живут внутренняя сила и ощущение свободы. Именно Сатину Алексей Максимович дал право произнести сакраментальную фразу: «эх… испортил песню… дур-рак!», символизирующую начало конца существования ночлежки и туманное будущее ее хозяев и постояльцев.
Подобный конгломерат непростой разношерстной публики предстояло изобразить начинающим актерам. Трудно выделить из исполнителей кого-либо отдельно. Все они были искренни в своих ролях и с блеском справились с многообразием человеческих характеров. Взрослые и дети, школьники различных возрастов не отрываясь, буквально внимая, смотрели на сцену. Это был прекрасный спектакль, давший многим пищу для ума. Несмотря на специфику поставленной темы, он не был лишен одухотворенности, черты, характерной для творчества Горького вообще. К великому сожалению, бесприютные бродяги всегда были, есть и будут. Это - данность, которую нельзя игнорировать и, потому, написанная в начале двадцатого века драма о жизни бездомных в ночлежках со всей остротой напомнившая о себе сейчас, вновь обрела свою актуальность. Разрушенные сельские хозяйства, пренебрежение со стороны государства к жизни тех, кто там еще остался, пьянство, воровство, сфабрикованные обманным путем сделки с недвижимостью и пр. привели к тому, что количество не имеющих жилья людей сейчас заметно увеличилось. Отворачиваться от этой проблемы невозможно, и каждому из нас нужно стараться вносить посильную лепту в ее решение, что и совершили значимым исполнением своих ролей в выпускном спектакле по пьесе Горького «На дне» талантливые выпускники курса профессора Ю.М.Красовского в «Учебном театре на Моховой».
         У этой знаменитой пьесы - выдающаяся сценическая история. Среди первых исполнителей:
         1902 г. МХАТ, режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко,
         Сатин - Станиславский, Барон - Качалов, Настя - Книппер, Лука - Москвин
         1903 г. Товарищество Новой драмы в Херсоне, режиссёр и исполнитель
         роли Актёра - Мейерхольд
         Последние постановки в советское время:
         1956 г. Ленинградский театр драмы им.Пушкина, режиссёр Вивьен
         Сатин – Н.Симонов, Лука - Скоробогатов
         Последняя постановка: 2018 год. Московский драматический театр Модерн
         Последняя экранизация: 2014 год. «На дне» (режиссер Владимир Котт) в современной адаптации.

Член жюри Общества ТЕАТРАЛ
Эминя Хайруллина
Публикуется в авторской редакции

Когда идешь в театр, особенно на премьеру, ждешь чуда. И оно происходит!

Хрестоматийная история, рассказанная Шекспиром в конце XVI века, перенесена в некую разрушенную империю, на задворках которой две команды (или банды) выясняют отношения. И ты видишь перед собой современную молодежь — экстравагантно одетую, шумную, резкую. Центром действия постановщики спектакля (режиссер Александр Морфов, художник Семен Пастух) выбрали старый проржавевший автобус, где и разворачивается трагедия молодых влюбленных. Используя внутреннее и внешнее пространство автобуса, режиссер как бы вводит некие рамки для высказывания нового молодого поколения, завоевывающего свое место в сложном, дискомфортном сегодняшнем мире. Юные тюзовцы, ровесники действующих лиц спектакля, мощно и сильно говорят за своих сверстников. Морфов создал спектакль «Шекспир здесь и сейчас», не разрушая драматургию классика, не убирая главные линии пьесы. Использован перевод Щепкиной-Куперник и новый, Ивана Диденко, который приблизил язык веронцев к нашим молодым современникам, и не только. Поведение Меркуцио, Тибальта — вот оно, на твоих глазах, в хрониках и соцсетях… но вдруг у двоих рядом с ними возникают совсем другие отношения. Прекрасные актерские работы — Ромео (Дмитрий Ткаченко) и Джульетты (Анна Слынько) — дарят нам чудо любви! Да, это не литературное изображение страстей, к которому мы привыкли, — это их, молодых, нервное, порывистое проявление любви. Нет ни капли пошлости, а есть чистое, может быть немного эгоистичное, юное чувство. Вот они такие! Если вернуться к центру сценографии спектакля — автобусу: не символ ли он движения сегодняшних молодых к будущему? Они будут другими, но театр двигается вместе с ними, показывая Великую историю любви для взрослого и юного зрителя своего времени!

Тамара Кузнецова, член жюри Общества «Театрал»

«Загадочные вариации» в Молодежном театре на Фонтанке

Художественный руководитель постановки — народный артист России Семен Спивак

         В конце декабря 2019 г. в Молодежном театре на Фонтанке состоялась премьера спектакля «Загадочные вариации» по пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта. Пьеса написана в 1996 году для бенефиса Алена Делона и стала визитной карточкой автора, облетев многие театры мира. Это уже второе обращение «Молодежки» к творчеству популярного французского писателя. Спектакль «Четыре танго о любви» на основе пяти его новелл был поставлен еще в 2013 году и до сих пор не сходит со сцены. Название премьерной пьесы повторяет название музыкального произведения основоположника современной английской симфонической музыки Эдуарда Элгара.
         В спектакле два действующих лица: известный писатель, нобелевский лауреат Абель Знорко, живущий анахоретом в доме-крепости (засл. арт. России Сергей Барковский) и его гость — журналист Эрик Ларсен (Андрей Некрасов). Все события происходят на маленьком безлюдном острове Норвегии в день солнцеворота — самый длинный световой день в году. Поводом для встречи послужила недавно опубликованная книга лауреата, основанная на многолетней переписке с любимой женщиной. Ее звали Элен Меттернах, она в разное время повлияла на жизнь обоих героев и стала как бы третьим незримым действующим лицом пьесы. Ее присутствие будет постоянно ощущаться в их разговоре, а также в музыкальных образах Enigma: мелодии скрытой, загадочной… очень нравившейся Элен.
         Это история о любви, которая стала философско-детективной канвой сюжета, по ходу которого герои проявили себя различным образом. Но более всего она способна взволновать, а может, и ранить зрительские сердца. Потому что рассказывает о большой любви к женщине и неизбежном одиночестве мужчины, если он стремится полностью реализовать себя. Противостоит этому другое чувство — любовь-самоотречение, жизнь во имя этой женщины.
         Публикация переписки вызвала негодование у назвавшего себя журналистом Эрика Ларсена — жителя городка, в котором жила эта женщина. Он приезжает на маленький остров под предлогом интервью, которое собирается взять у знаменитости. В ходе их беседы-перебранки выясняется, что оба персонажа любили и продолжают любить одну и ту же, давно умершую, женщину.
         Поэтическая образность языка пьесы, ее захватывающий, подобный детективу, сюжет и блистательная игра актеров не отпускают зрителя весь спектакль — от первого до последнего «выстрела». В пьесе происходит словесная, почти убийственная дуэль, в которой по праву хозяина-интеллектуала Знорко первым «выстреливает» уничижительную речь в адрес своего визави. В ответ на блистательную по исполнению велеречивость и снобизм Ларсен открывает сопернику то, что он в течение двух лет был женат на Элен, а после ее смерти продолжил переписку с лауреатом от ее имени, считая, что этим он продлевает ее жизнь. Побледневший и повергнутый ниц соперник осознает драматизм своего положения, благородство Ларсена и, как признание его победы, завершает спектакль словами «я вам напишу».
         Высокой оценки заслуживают сценография и мизансцены спектакля. Сама архитектура театра позволила создать великолепный рабочий кабинет нобелевского лауреата с просторным двухтумбовым столом, прекрасной библиотекой и видом на океан, периодически «дышащий свежестью» в зрительный зал. Полное ощущение приполярной отдаленности!
         Постановочная группа театра очень честно и высокохудожественно передала замысел пьесы, которая долго будет радовать тысячи зрителей. Желаю ей и создателям спектакля успеха!

В. Вороновицкий, член жюри Общества "Театрал"

Сочинение по поэме «Мертвые души» и другим текстам Гоголя

         Нынешняя премьера Романа Кочержевского в его родном театре буквально подняла на ноги весь Петербург. И это уже не первая его режиссерская работа здесь. До этого была интригующая своими любовными загадками таинственная притягательная и печальная «Комната Шекспира». Еще раньше на своей родной сцене он сыграл огромное количество самых разнообразных ролей в отечественных и зарубежных пьесах. И вот теперь театр выпустил его новую нашумевшую работу, инсценировав поэму Николая Васильевича Гоголя «Мертвые души». Безусловно, имя Гоголя и его знакомый каждому жителю России со школьной скамьи шедевр под названием «Мертвые души» сделали свое дело: в театр было не пробиться. И, как всегда бывает с незаурядными сценическими достижениями, мнения критиков и зрителей не были единодушными, а это разделение лишь подхлестнуло остальных театралов, еще не видевших спектакль. Я его видела дважды: первый раз, сидя на неудобном стуле (оно было единственным, остававшимся свободным), с которого я почти ничего не видела, во второй раз место было более комфортным, но я не все успевала рассмотреть и запомнить. А, в данном случае, в плотном временном режиме сначала требовался быстрый взгляд на сцену, чтобы уцепиться за развитие действия, попутно оценивая атмосферу происходящего и суть его, затем, если есть возможность, - успеть рассмотреть детали оформления, одежду и т.д. Должна признаться, все, что происходило на сцене, мне показалось очень интересным. Несмотря на стремительный характер развития сюжета и сжатость времени для этого, (а, может быть, именно поэтому) в спектакле чувствовалась своеобразная притягательность и объединяющая всех, включая зрителей, атмосфера. Актеры представляли собой единый конгломерат, им было интересно исполнять свои роли и они выкладывались, не чувствуя усталости.
         Все действо разбито на стремительно меняющиеся картины. В первой - зрителям предстал до боли знакомый старшему поколению облик квартиры, стилистически оформленной стандартными атрибутами эпохи застоя и принадлежащей супругам Маниловым (актеры Наталья Шамина и Александр Новиков). Сами они, очевидно, демонстрируя свое благополучие, постоянно, то над чем-то смеются, то на время замолкают, затем, когда радужное настроение внезапно исчезает, на смену ему вновь приходит молчание, через некоторое время опять – натянутый смех и т.д. Это была первая пара помещиков, которую посетил Павел Чичиков с целью купить тех самых, очень нужных ему мертвых душ. В роли Чичикова в этой сцене представлен молодой талантливый актер Федор Пшеничный, с участием которого создалась ситуация практически по Гоголю: и хозяева стеснительные, и гость еще не испорченный нахальством, а потому и сделка прошла, как нельзя, лучше. Кроме Пшеничного роль Чичикова в постановке играют актеры Перегудов и Куликов. Они все разные и воплощают различные ипостаси главного героя. В частности, в сцене встречи с помещицей Настасьей Петровной Коробочкой (актриса Анна Ковальчук) Чичиков (Сергей Перегудов) приготовился к тому, что ему придется изрядно попотеть, вдалбливая покупательнице преимущества условий предлагаемой сделки. Так оно и было, но, оказалось, что осторожная Коробочка знает свое дело, что она совсем не замшелая старуха, а деловая современная особа, не лишенная привлекательности, которая не только следит за своей внешностью, но и стремится не продешевить, чтобы с выгодой для себя заключить сделку и сохранить связи на будущее.
         Все представленные герои, в основном, - не плохие люди, но, очевидно, жизненные обстоятельства вынуждают некоторых из них к различным неблаговидным поступкам, а, вот их дети пока еще чисты и добры. Чувство жалости вызывает полный отчаяния диковатый картежник Ноздрев (снова Сергей Перегудов), мечущийся в поисках денег, которых ему никто не даст в долг, а, ведь у него есть дети. Не без проблем и в семье у губернатора (актеры Виталий Куликов и Лаура Пицхелаури), да и у других – тоже. Совсем по-другому воспринимаются сцены с жестким страшноватым скопидомом Плюшкиным (Сергей Мигицко), который, очевидно, готов умереть вместе со своим добром. Бездушный, холодный, расчетливый тип, он готов на любые ухищрения ради денег, а его седина и внешняя благопристойность делают этот образ в спектакле еще более отвратительным.
В последней из сцен собрались все участники действа, равнодушно наблюдающие за тщетными усилиями Чичикова (Федор Пшеничный), пытавшегося собрать с трудом добытые разлетающиеся купчие, чтобы поскорее продолжить свой путь.

А. Даргомыжский. «Эсмеральда». Санктъ-Петербургъ Опера.

Режиссер Ю. Александров. Художник В. Окунев.

Итак, театр «Санктъ-Петербургъ Опера» решил поставить одну из малоизвестных русских опер, а именно первую оперу Александра Даргомыжского «Эсмеральда». У оперы, написанной в 1841 году, не слишком большая сценическая история: она несколько раз ставилась на императорских сценах обеих столиц в XIX веке и один раз появилась в ХХ, когда в 1958 году премьера оперы «Эсмеральда» состоялась на сцене Ленинградского Малого оперного театра. Из этого отсутствия традиции интерпретации оперы неминуемо вытекала вполне традиционная, без каких-то новых концепций, постановка оперы. Какие новые концепции, когда и старых-то нет? Надо было разобраться с музыкально-театральным произведением, которое почему-то до сих пор не пользовалось популярностью, и доказать, что оно стоит внимания. И театру совместно с Даргомыжским это удалось. Вообще здесь есть что послушать. Есть в опере и красивые арии Эсмеральды и Фролло, и хорошие ансамбли, особенно финальный квинтет второго действия и дуэт Феба и Эсмеральды в третьем, и достаточно выразительные хоры. В музыке слышны отголоски и большой французской оперы Майербера и в то же время слышатся какие-то родные почти глинковские интонации.
На создание первого оперного произведения Даргомыжского сподвиг популярнейший на тот момент роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», который, кстати, не был особо рекомендован к инсценировкам в Российской империи, поэтому взятое за основу оперы либретто самого Гюго — правда, для некой французской оперы — было подвергнуто еще многим цензурным правкам: в результате действие проходило не у стен собора, а у городской ратуши, да и Фролло был уже вовсе не священником, а неким должностным судейским лицом — синдиком. Но что интересно, у Даргомыжского, наперекор всему, Фролло — архидьякон собора, поэтому его музыкальная характеристика неотделима от суровых хоральных интонаций и от мрачного звучания органа. Да и Собор в музыке Даргомыжского тоже явственно присутствует, ощутимее всего в интродукции и во вступлении к последнему действию, чем и не преминул воспользоваться художник Вячеслав Окунев, строя всю сценографию спектакля на образе Нотр-Дам-де-Пари, каким-то чудесным образом умудрившись сделать это на столь камерной сцене. Созданная им двухуровневая конструкция сцены заполнена фрагментами собора с барельефными фигурами химер и горгулий, причем даже хор воспринимаешь как демонических собратьев этих самых химер. И со всей этой мрачной серой массой контрастируют костюмы героев романа, не имеющих прямого отношения к Собору: бирюзовое платье Флёр де Лис с золотой вышивкой и соответствующим головным убором сразу вносит нотку некой средневековой куртуазности, о времени действия романа заставляют вспомнить даже костюмы-доспехи стражников, что уж говорить об ультрамариновом бархате де Шевреза, друга Феба, ну и, конечно, о прекрасно придуманном то ли цвета старой позолоты, то ли так же не новой кожи доспехе самого Феба, где все оттенки охры увенчиваются золотыми до пояса кудрями, этакий настоящий рыцарь Солнца. Правда, костюм — самое примечательное в этом персонаже, ни особой музыкальной характеристикой, ни интересным исполнением Феб де Шатопер — Владислав Мазанкин не поразил. Хотя по либретто он превратился из легкомысленного юного аристократа в рыцаря без страха и упрека, любящего Эсмеральду. Все-таки значительно более благодатный материал предоставлен Алексею Пашиеву, исполнителю партии Клода Фролло. Даргомыжский написал эту партию так, что в этой музыке живут любовь и ненависть, надежда и отчаяние, мучительная ревность, униженная гордость. Причем если в его арии все затмевает одно — испепеляющая страсть, то в ансамблевых сценах у исполнителя есть возможность проявить и другие чувства, чем Пашиев и воспользовался вполне убедительно. Квазимодо у Даргомыжского остается на периферии оперного действия, это, скорее, служебная роль, вполне себе второстепенная. Участие в нескольких ансамблях и небольшой сольный фрагмент — вот и вся вокальная партия горбуна Собора Парижской Богоматери, но при всем этом мне успел понравиться Александр Коряков. Не могу в очередной раз не отметить хор театра, который поражает своими пластическими возможностями уже который раз, причем их пластику хореографы Н. Калинина и В. Панайотов по замыслу Юрия Александрова строили не как бытовые или танцевальные движения толпы горожан или цыган. Нет, это была пластика неких химерических существ, подверженных любым темным страстям то ли толпы, а то ли одержимого Фролло. Поэтому вполне к месту выглядит финал спектакля, где после гибели Любви все это химерическое царство сгорает в огне. Здесь очень удачно наложена видеопроекция весеннего пожара собора в Париже.
И тут внимательный читатель спросит: «А где же Эсмеральда?» И будет вдвойне прав. Потому что это был и мой вопрос, когда на сцене появилась статная сопрано Олеся Гордеева в белом платье с бубном в руке и замашками заправской Кармен. Я даже ненароком глянула в программку, может быть у меня глюки? Нет, все в порядке, «то была Наина», зачеркнуто, Эсмеральда.
Понимаю, что подсознание на слово «цыганка», а тем более на оперной сцене, услужливо выдает «на гора» этакий образ разбитной соблазнительницы, постоянно требующей позолотить ручку и между делом демонстрирующей красу стройных ножек и поправляющей при этом что-то несуществующее на бедре. Да бог с ней, Эсмеральдой у Гюго, — лирической романтической героиней, символом непорочности и чистоты с белой козочкой. Сложнее с музыкой Даргомыжского, где можно, конечно, найти и страстные мотивы, но все же в целом партия Эсмеральды вполне себе лирическая, хотя кого в XXI веке удивишь контрапунктом? Ну пусть будет такая вовсе не возвышенная романтическая героиня, а простая обыденная девушка с улицы. Кто в наше время верит в романтизм? Но все же, когда юная девушка, обращаясь со словами любви к своему спасителю, просит у него шарф на память, а оказывается, все это просто отвлекающий маневр, чтобы получить возможность обчистить кошелек этого самого спасителя, так и хочется воскликнуть: «О, рыцарь, то была не Эсмеральда!» Уличная воровка — это уж точно из другой оперы, но тем не менее, как и положено по либретто, этот обворованный рыцарь берет цыганку под защиту, уходит с ней от невесты, бесстрашно пренебрегает предостережениями Фролло, получает роковой удар ножом, но полумертвый добирается до места казни цыганки, чтобы, оправдав ее, тут же умереть, а вслед за ним от горя (в которое, к сожалению, трудно поверить) умирает и эта, с позволения сказать, Эсмеральда. И сия (огненная) пучина поглощает их в один миг.
Итак, что же мы имеем в сухом остатке? Если не обращать внимания на некоторые странности поведения главной героини, имеет место красиво поставленная, достаточно свежая для меломанского уха опера, которая к тому же очень его, то бишь ухо, ласкает. Поэтому есть надежда, что уж данной постановке этой, очень достойной быть на сцене, оперы Даргомыжского уготована более продолжительная судьба, чем в предыдущих случаях.

Спектакль "Пеллеас и Мелизанда" в КЗ Мариинского театра.Режиссер А.Матиссон.Дирижер К.Кнапп.Исполнители:А.Денисова,А.Серов,Е.Чубаков,В.Феляуэр,Е.Соммер и др.

Эту оперу уже ставили в Мариинском театре и был хороший спектакль .И вот новый вариант. Первый же вэгляд на сцену,где лежит на боку затонувший корабль,создает ощущение катастрофы,неизбежности гибели героев.Сюжет вроде бы рассказывает об обычном любовном треугольнике и тоже "обычном" финале, когда ревнивый муж убивает соперника. Однако, и в опере и в спектакле рассказывается все же об ином. Скорее о блуждании нездешней души, которой одиноко в этом мире. Не зря в музыке нет развернутых арий, в ней много "молчаливой" музыки, герои поют тогда, когда не петь невозможно...Напряжение, страх, отчаяние нарастают к финалу, остальное время - скорее недосказанность,предчувствия... В спектакле создана почти завораживающая атмосфера, борются свет и тьма, и вроде бы тьма побеждает, но нет , в финале появляется Мелизанда с фонарем... Огонек надежды светит. Актеры в спектакле очень выразительны, не только вокально, но и внешне, пластически. Ярко сыграна роль Голо Андреем Серовым. Его герой мучается от того, что у него нет души, и он не знает,как с этим жить. Очень хороша Анна Денисова в роли Мелизанды. Она почти бестелесна, пуглива, как птичка, но душа ее бессмертна. Е.Чубаков хорошо поет, но немного "зажат". Выразительны и "черные" девушки - то ли служанки , то ли прорицательницы, то ли "парки".... В спектакле "живут" стихии:вода, огонь, небо и земля и ты погружаешься в них и в прекрасную музыку Дебюсси всей душой.

«Жирная свинья», театр «Мастерская», реж. М. Блинов

         В конце 2019 года в репертуаре «Мастерской» появилась новая строчка — спектакль «Жирная свинья» Нила ЛаБута в постановке одного из ведущих актеров театра Максима Блинова. Этот спектакль стал для ученика Григория Михайловича Козлова режиссерским дебютом.
         Пьеса повествует об остросоциальной проблеме — отношении в обществе к полным людям. Затрагивая многие аспекты этой актуальной темы, спектакль заставляет каждого зрителя задуматься и взглянуть на себя со стороны. Мы словно видим на сцене кривое зеркало, которое отражает и гипертрофирует наши потаённые мысли о толстяках.
         Спектакль оформлен минималистично, из декораций присутствует небольшое количество невыразительной мебели. На «заднике» — динамичные видеопроекции. Костюмы повседневные, ничем не примечательные. Однако стоит отметить музыкальное оформление (Арсений Семенов, Мария Белова) — приятные, современные и динамичные мелодии, задающие особое настроение.
         Игра актеров, как всегда в театре «Мастерская», на высоком уровне. Исполнители верят в то, что показывают зрителям, поэтому встречают ответную реакцию. Режиссерская работа не выдающаяся, но главное — нет «провисающих», слабых мест.
         «Неба в алмазах» создателям спектакля ждать не стоит, но свои благодарные зрители у них будут. Людям всегда больше нравится смотреть на «что-то возвышенное», нежели слушать со сцены разговоры о их пороках.

Спектакль «Зима». Малая сцена Театра на Васильевском

         Видеть на сцене спектакли по пьесам Евгения Гришковца — чистая радость. Думается, что и играть в них — огромное удовольствие для актеров. Ведь темы его произведений — настолько земные, важные для каждого человека, в них герои всегда проходят через детство, школу и всегда размышляют, совершили ли бы они те же поступки сейчас, в настоящем. Очень милое обращение к школьному курсу литературы. Оказывается, что ребята, как и многие из нас, мало что помнят или помнят что-то несущественное. Однако получается, что и детали, которые приходят им на память, — очень важны, из таких деталей строится картина мира. Это и есть жизнь! Бесподобная игра трех актеров: Вадима Сердюкова, Кирилла Тарасова и Евгении Рябовой.
         На сцене два солдата, на Крайнем Севере идущих выполнять секретное задание. Зима-зима, холод-холод, одни-одни на целом свете! Неизвестно, чем все закончится. Персонажи представлены настолько точно, выпукло, с юмором, с неподражаемой мимикой, что сразу же испытываешь к ним симпатию, сопереживаешь, как на новогоднем утреннике. Тем более что к ним присоединяется Снегурочка. В спектакле есть и призывы к Деду Морозу, и много сказано об исполнении желаний: и наяву, и в воспоминаниях, и, возможно, в галлюцинациях. Ведь стоит такой мороз, что впору заснуть, если даже не умереть.
         Восхищает работа художника-постановщика Петра Шерешевского, который расставил, думается, единственно возможную, настолько она точна и уместна, декорацию. На сцене снег — горы холофайбера, растения, заканчивающиеся веерными граблями, для контраста с белым снегом — красные. Из сугроба по мере развития действия возникает буфет, этот уютный символ прежней, теплой жизни. И пошли воспоминания… Снегурочка то становится школьницей, юношеской любовью первого солдата, то матерью и женой.
         Музыкальная поддержка спектакля также возводит зрителя к нужным ассоциациям.
         Браво режиссеру Олегу Сологубову!

Ирина Васильева, член жюри Общества «Театрал»

Театр «Санкт-Петербургъ Опера». Спектакль «Эсмеральда». Опера А. С. Даргомыжского. Постановка Ю. Александрова. Артисты А. Ляпис, Я. Низамутдинов, А. Морозов, М. Молчанов, В. Феденева и другие

Юрий Александров представил на сцене своего театр оперу Даргомыжского «Эсмеральда»», которая практически неизвестна современному слушателю. (Шла она в Ленинградском МАЛЕГОТе в 50-е годы прошлого столетия.) Режиссер не стал (слава Богу!) переносить действие в наши дни или куда-нибудь еще, а оставил все как есть, вернее как было: Собор Парижской Богоматери, танцовщица и страстно влюбленный в нее Клод Фролло, уродливый и благородный Квазимодо и пр... В. Окунев создал великолепные костюмы и декорации. Актеры все фактурные, внешне очень выразительные и, главное, хорошо поют. Музыка классическая, кажется иногда знакомой, но все же немного другая. Слушается и смотрится спектакль с интересом и удовольствием.

«Загадочные вариации». Молодежный театр на Фонтанке

         Любовь к театру не постоянна, она требует хотя бы эпизодической подпитки в виде свежего классного спектакля, без моли и нафталина, чтобы проняло, достало так, что внутри всё съежилось, а потом восторженно рукоплескало.
         Именно такой и была реакция на приготовленное театром пиршество — и не только моя, но всего зрительского зала. Он замирал вновь и вновь, создавая пространство абсолютной тишины и словно боясь спугнуть открывающиеся неожиданные выкрутасы сюжета. Происходящее иногда позволяло перевести дух (вдохнуть), улыбнуться и даже посмеяться. Но все равно шаг за шагом нарастало внутреннее сладостное напряжение, радостное ощущение от того, что находишься прямо здесь и сейчас, и это твоё, и это то, что тебя растеребит и наполнит на несколько дней приятным послевкусием.
         Двое мужчин с полярными взглядами на жизнь словно в одной лодке сплавляются по бурной горной реке, где на каждом повороте приходится «через не могу» что-то ещё извлекать из себя, так как — поворот сюжета.
         Любовь в своем сущностном многообразии преподносится зрителю замечательным дуэтом. Сергей Барковский – камертон актерского мастерства, МАЭСТРО и Андрей Некрасов — очень достойный оппонент. Им удается ворожить и завораживать зрителя.
         Спектакль — безусловная удача молодого режиссера Дарьи Камошиной и начинающего театрального художника Екатерины Альтовой. Несомненно, он станет украшением репертуара театра.
         Ну а в финале – взрыв! Взрыв аплодисментов, чувств благодарности, криков БРАВО!
         P. S. Если делать нарезку наиболее выразительных актёрско-режиссерских удач, никак не обойтись без блистательно сыгранного фрагмента под оленьими рогами.

МДТ. Спектакль «Где нет зимы» по повести Дины Сабитовой. Режиссер Яна Тумина. Художник Эмиль Капелюш. Артисты Ярослав Дяченко, Дарья Ленда, Наталья Акимова, Елена Соломонова, Михаил Самочко, Мария Никифорова, Екатерина Клеопина, Александр Быковский, Надежда Некрасова

Яна рассказывает грустную и светлую историю о нас и нашем Доме, который скрипит и рассыхается, но есть еще надежда, что он не погибнет, пока люди помнят прошлое, любят и помогают друг другу. Спектакль как бы рисуется пастельными красками, у него негромкая интонация, в него надо вслушиваться и вглядываться. Он постепенно затягивает внутрь, чувствуешь себя тоже живущей в этом доме, со всеми его обитателями, сегодняшними и ушедшими, с Домовым и куклой Лялькой. К сожалению, в нашей реальной жизни ощутимо не хватает того, что есть в жизни этой, сценической: любви и ответственности за другого человека. Сейчас нам активно прививают эгоизм, нежелание знать и думать о проблемах других людей. Дескать, иначе-то не выживешь.

Конец спектакля и счастливый и грустный. Как-то очень ощущаешь, что эти люди, свечи, ангелы — они не на земле… может быть, в Раю? Артисты нашли очень верную интонацию, наверное не очень привычную для МДТ. Они играют тонко, без нажима, легкими «мазками». Такая интонация, свет, надежда очень нужны сегодняшнему зрителю.

         Произведения великого французского драматурга Эжена Ионеско, одного из основоположников театра абсурда (который сам он называл «театром насмешки»), давно входят в золотой фонд мировой драматургии, хотя видеть их на сцене случается достаточно редко. Пьесы Ионеско непросты по форме и замыслу, многослойны, требуют от постановщиков зрелости, особого видения и понимания, поэтому постановка пьесы Ионеско «Стулья» режиссером Михаилом Каргапольцевым на сцене его родного «Цехъ-театра» — явление знаковое и радостное, свидетельствующее о зрелости режиссера и о том, что еще очень молодой коллектив театра профессионально вырос и нашел своего зрителя.
         Пьеса «Стулья», написанная в 1952 году, сложна для воплощения. Сам Ионеско, смешав трагедию и фарс, так сформулировал свой замысел: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность — ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…».
         В «Цехъ-театре» режиссер спектакля поставил философскую, очень грустную историю о любви, одиночестве, смерти. На сцене он и она, старик и старуха, муж и жена. Семья доживает свой век. Полностью отгороженные от мира, они видят смысл жизни только друг в друге. Бессмысленность существования смягчается нелепыми, но не надоедающими воспоминаниями, одними и теми же изо дня в день. Старики поддерживают себя слепой верой, что прожить жизнь лучше, чем удалось им, невозможно!
         Забытые всеми, они блуждают в хаосе прожитой жизни, не имея за душой ничего, кроме страхов, угрызений совести и стремления сообщить человечеству самое главное и важное о жизни и ее смысле, что только они знают, передать свою «весть». Эта их миссия становится надеждой на спасение и искупление ошибок прошлого. Мы ничего не знаем о прошлой жизни героев, о том, что их мучает. Авторы дают возможность зрителю делать собственные предположения на этот счет.
         Начинают собираться и постепенно заполняют весь дом воображаемые гости, созванные выслушать Идею старика. Появление на сцене очередного стула означает приход нового гостя. Хозяева всех встречают, вспоминая, танцуя, заигрывая с видимой только ими аудиторией. За один вечер они проживают свою жизнь заново.
         Наступает час, когда ОН обнародует проект всей своей жизни, сообщит людям свою «весть».
         Можно наконец-то произнести речь, но слова не складываются... Придется прибегнуть к помощи приглашенного оратора. Но оратор оказывается нем!.. Безысходность и пустота! Жизнь прожита зря!
В эйфории хозяев постепенно начинают слышаться ноты беспокойства: ряды стульев, призванные объединить героев с миром, своим нагромождением лишь разъединяют их самих. Не видя иного выхода, Старики уходят туда, где их никто уже не сможет разлучить...
         Актеры Анастасия Лазарева, Денис Зыков и Петр Николаев играют с блеском. И речь идет не только о старости и одиночестве, хотя это, пожалуй, самое главное, а затрагиваются глубокие философские вопросы общего человеческого существования, оторванности и изолированности человека внутри себя, своего сознания.
         Зрителям на спектакле открывается громадная трагедия маленьких людей, которые даже не пытаются изменить мир, а хотят всего лишь быть услышанными и замеченными кем-то в этом мире, но натыкаются на абсолютное безразличие.
         Мне показалось, что основная философия пьесы реализуется Каргапольцевым главным образом через героиню — Анастасию Лазареву. Эта замечательная актриса, умная и красивая, стала очень заметна в театральном Петербурге! Даже сразу не ясно, кто, кроме нее, мог бы играть эту роль в спектакле.
         После премьеры «Цеха» я еще раз посмотрела в Интернете спектакль «Cтулья « в постановке Cергея Юрского. Мне он показался сегодня достаточно мягким, режиссер весьма снисходителен к своим героям, в отличие от Ионеско. У Каргапольцева же все очень жестко, без какой-либо надежды, может быть поэтому спектакль сегодня звучит так злободневно.

Спектакль «Семья» по повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина. Театр «Балтийский дом»

         ...Ничего нового не скажу: есть такие рывки технического прогресса, что помимо конкретной пользы, ради которой и задуманы, навязывают человечеству дополнительные модели поведения и провоцируют его на количественные (переходящие в качественные) изменения в образе мыслей.
         Все предреволюционные примерно полвека прошли в нашей литературе под ощутимым влиянием стремительно разраставшейся сети железных дорог. Большая страна — множество направлений движения и «дистанции огромного размера». И ни одно «сентиментальное путешествие» героев допаровозной эпохи, каким бы длительным оно ни было, не могло обеспечить их таким обилием пищи для размышлений: ни заоконный пейзаж, ни остановочные пункты не сравнятся по воздействию на воображение с меняющимися по ходу рейса незапланированными попутчиками, столь часто имеющими что излить соседу по купе, благо дальше него это откровение почти наверняка не распространится.
         (Зря ли министр финансов Канкрин доказывал Николаю Первому экономическую нецелесообразность строительства железных дорог в России, а когда к этим аргументам царь не прислушался, — заявил: «Железные дороги подстрекают к частым путешествиям без всякой нужды и таким образом увеличивают непостоянство духа нашей эпохи...»?)
         Вот и Лев Толстой, чтобы высказать существенные для него мысли по поводу семьи как «ячейки общества», поместил героев в замкнутое пространство вагона.
         …Толстой внёс свой вклад в репертуар русского театра — как и хотел, благо не признавал ценность драматических сочинений Чехова и открыто не уважал Шекспира. Наименее декларативная из его пьес — «Живой труп» — ставится на нашей сцене до сих пор наравне с современными ей произведениями других литераторов, более Толстого именитых как драматурги. Но, конечно, куда соблазнительнее во все времена для постановщиков было освоить бoльшую по объёму и явно более насыщенную авторскими размышлениями и наблюдениями часть толстовского наследия. Нравоучительные пьесы, где всё расставлено по полкам, разжёвано и в рот положено, могут свестись к неувлекательному чтению по ролям; проза допускает более вольное толкование. Если ещё не слишком вольное: прижизненная карикатура запечатлела Льва Николаевича стоически наблюдающим, как «драмоделы» кромсают и перешивают его героев, с подписью «Не противься злу».
         Стены «Балдома» в последнее десятилетие выдержали аж четыре спектакля на толстовском материале, и все — по прозаическим произведениям. И все четыре, если задаться охранительной миссией, можно оценить как целенаправленное, последовательное издевательство над Толстым.
         Изобретательный Анатолий Праудин, постановщик «Фальшивого купона» — первого в этом ряду, длинного спектакля, на котором, однако, никак не успеешь заскучать (жаль, что он уже снят с репертуара), — и из куда более статичной «Крейцеровой сонаты» сделал буквально фарс. Причём донельзя насыщенный символическими ходами.
         Зрителя встречает стопроцентно подготовленная сцена, выдержанная в чёрно-красных тонах. Чёрная злоба — и красная страсть, чёрная ревность — и красная кровь… Из артефактов надо отметить два замотанных скотчем манекена в красных кляксах — что-то вроде условных трупешников для следственного эксперимента — и гипсовый бюст автора повести с дырой на макушке: опрокинутый, он превращается в… вазу (или, может, лампу, из которой выпущен джинн похоти?..). Все персонажи уже перед глазами и готовы, словно тот самый поезд, разводящий пары, перейти с холостого хода на всё убыстряющийся разбег.
         Девицы «с почти голыми ногами» (как сказал бы Шукшин) будто молча беседуют «о своём»; слева в углу ненавязчивый, доброжелательный Ведущий, словно вышедший из «Лицедеев», — красная шапочка, белый костюм, очки старо… нет, новомодные: чёрная ретрооправа с красными вставками! (артист Юрий Елагин, показавший в «Фальшивом купоне» отвязность на грани патологии, здесь замечательно сдержан и вдумчив); потрёпанный жизнью главный герой (кому ж его играть, как не Александру Кабанову!) механически трёт полотенцем орудие убийства; благообразный, как сам Лев Николаич, дедок в ермолке ухаживает за горшочками с рассадой и деревцами (Сергей Андрейчук предстанет в уже отработанном на «Купоне» амплуа доносителя самых наивных и несуразных толстовских идей — в частности, толкования Священного писания. Этот герой для нашего читателя традиционный — достаточно вспомнить хотя бы лесковского «Однодума»).
         Однако настоящий, не «лицедейского» пошиба, а чисто здешний, доморощенный мим в этом спектакле — Трухачевский, он — не лицедей, а эксцентрик и невротик, одними движениями босых ступней передающий богатую гамму переживаний и состояний. Он упорно теребит висящий над головой красный раскидайчик (вот и поймите этот намёк в меру своей испорченности!) и даже шнурок в одной чёрной туфле у него красный. Он начинает говорить только когда ощущает, что будет принят: вот как бодро и самоуверенно проводит «зарядку для пальчиков» — даже суеверно чурающийся околосексуальных тем дедок-садовод ощущает в себе предательские импульсы и сам начинает шевелить пальцами.
         Четыре непохожие друг на друга артистки, по-разному воплощающие погибельную для «изначальной чистоты мужских помыслов» власть чувственной стороны человеческой натуры, словно намекают на бунюэлевский «Смутный объект желания» — ведь в нём пожилому сластолюбцу только что нанятая служанка виделась то строго и скромно красивой, то дерзко влекущей, и потому на эту роль понадобились две исполнительницы!
         Параллельно рассуждениям, из которых, собственно, и состоит толстовский текст (а его создатели спектакля придерживаются образцово, не скатываясь до дешёвого разбавления современными мемами!), на сцене осуществляется рукоделие (не сказать бы по-другому, менее прилично!) — изготовление фаллических символов, а затем куколок из мятой бумаги. Положим, приём этот не новый — достаточно вспомнить «Овечку» Надежды Птушкиной, поставленную Петром Шерешевским в Театре на Литейном за двадцать лет до «Семьи», — но и не самый заигранный. Кстати, для всех этих фрейдистских «наглядных пособий» уже заготовлены чёрные — иначе нельзя! — мусорные мешки, и туда им и дорога по мере развития сюжета.
         Вот доведённый до отчаяния главный герой «вооружается для мести» — и превращается в какого-то зловещего Арлекина в цилиндре, сюртуке, клетчатых семейных (как избежать апелляции к советскому бэкграунду?..) трусах и чулках (одна нога в чёрном, другая — в только что надетом поверх чёрного красном, олицетворяющем окровавленное лезвие). А вообще кто сказал, что сегодня не востребована комедия дель арте? Может, вагонный проводник-толстовец — это доктор Баланцоне? Или Панталоне? А беленький миролюбивый ведущий произошёл от Пьеро? А Коломбин целых четыре?
         Момент убийства прозрачно отсылает уже к нашему кинематографу — к… «Бриллиантовой руке»: удар кинжалом между лопаток — и с женщины эффектно слетает лифчик (помните, как его потеряла роковая блондинка Анна Сергеевна под звук пистолетного выстрела?..).
         На экспериментальной сцене «Балтийского дома» царит свойственная праудинскому театру постоянная готовность к снижению пафоса, к превращению драмы в чёрную комедию. Можно, конечно, сказать, что жёсткое фарсовое зрелище эксплуатирует худшие зрительские склонности — кощунственно смеяться над наивностью и идеализмом, азартно наблюдать, как одни герои картинно «заедают» других (всё равно никого не жалко!), — но ведь о борьбе с этим «тёмным началом» в себе и писал Толстой! И доказывал, что она — прежде всего сознательное личное дело каждого: успей за следованием общему пошлому шаблону поймать себя на том, что, как ты слышал в детстве, нехорошо, — и начни от него отстраиваться!
         И добавим: театр тебе, как говорится, в помощь! Если чувствуешь, что слишком уж увлёкся «недостойным добродетельного супруга (отца, брата и т. д.) зрелищем», — остановись, передохни и наконец поинтересуйся: а как там действительно у Толстого? Неужели как-то менее понятно и более скучно? Да не может быть!
         Обращение любого театра вообще и «Балтийского дома» в частности к творчеству Толстого лишний раз (нет! далеко не лишний!) доказывает: этого «глыбу» и «матёрого человечища» всё равно не обойти стороной, притворившись, что не заметил. В него можно только упереться — и ради непонятного самолюбия преодолеть начинающееся влияние или же покориться ему, вникнуть и усвоить как часть калейдоскопической картины миропонимания, уже созданной в нашей литературе для «проницательного» (по выражению Чернышевского) читателя и обогащаемой каждым новым значительным сочинением наших с вами современников.
         «Это наследство берёт и над этим наследством работает» (спасибо уже процитированному выше Владимиру Ильичу за целеустремляющую формулировку!) армия работников театрального дела. И предъявляет зрителям плоды своего труда — для их собственной работы, для активной вовлечённости в атмосферу происходящего на сцене и затем вдумчивого осмысления полученных ощущений.
         …Спектакль окончен. Бюст перевёрнут, дыра в черепе закрыта, и ведущий объявляет, что «Крейцерова соната», оказывается, — «совсем не про это!»
         «И каждый пошёл своею дорогой, а поезд пошёл своей».
         Не забудем: этим самым поездом, ради условного «прогресса» разгоняющимся всё сильнее, убыстряющим темп жизни, в котором не остаётся места неспешному вглядыванию друг в друга, а торжествует торопливая потребительская жадность, — в то же историческое время, в той же стране (а теперь и в этом же театре) переехана Анна Каренина. Но это уже другая история, рассказанная и показанная иными средствами. Интересно? Проявите любопытство!
         И если вам понравится то, что вы увидели, — расскажите максимуму знакомых, а то и незнакомых людей: театр, посещаемость которого обеспечивается только несменяемыми поклонниками, обречён на некритическую самооценку, застой и прокисание. А если не понравится — как можно целенаправленнее донесите это до участников постановки. Помогите им стать лучше здесь и сейчас — чтобы вам в дальнейшем безбоязненно ожидать каждой новой встречи с прекрасным.

Итак, одну из самых неоднозначных шекспировских пьес поставили в «Пушкинской школе». Комедия Шекспира «Укрощение строптивой» явно фарсовая, с элементами комедии дель арте, но, на удивление, все персонажи при этом точно психологически обрисованы, и все это на фоне искрящихся великолепных диалогов. К тому же головной болью всех режиссеров в течение более чем столетия является назидательное менторство финального домостроевского монолога, но при этом тоже удивительно красиво написанного. Да и вся пьеса — сплошной домострой под девизом «жена да убоится мужа своего». Но несмотря на все это «Укрощение строптивой» — одна из самых популярных пьес Шекспира, никогда, за все столетия ее существования, не сходившая со сцены, а в 20 веке имеющая множество примеров тончайше психологически разработанных постановок, зачастую скорее драматических, а иногда даже трагических. И спектр возможных интерпретаций «Укрощения строптивой» просто необозрим: от откровенно площадного фарса — до трагедии феминистически-экзистенциального толка.
Театр «Пушкинская школа» сделал свой выбор в сторону легкой, не замутнённой какими-то смыслами или подтекстами комедии. Заявив об этом сразу бравурной неаполитанской песней «Фуникули-фуникуля», которую в начале спектакля «вдарил» сводный хор всех участников представления. Чем нам дали понять: здесь будут разыграны некие итальянские страсти в музыкальном сопровождении. Так что будьте уверены, все будет аллегро, анимато и престо, престо. Так оно и было: весело, оживленно и быстро, быстро. Текст ужат до минимума, причем почти все сцены сохранены, но диалоги урезаны вполовину, и поэтому все очень даже престо. Постоянно звучат неаполитанские мелодии, и кто-то периодически «спиваеть эти гарни италийски писни», не выходя из комедийного пространства, что очень даже анимато. А уж как аллегро с анимато существует «старая гвардия» «Пушкинской школы». И это было, пожалуй, самое интересное. Поскольку был привычно свободный в откровенной буффонности Павел Хазов, что очень соответствует самому масочному персонажу комедии — Гремио. И неважно, что вместо перезрелого для жениховства старика перед нами мужчина в самом расцвете лет, его жениховство обречено также таким пугливым изумлением от всего, что выходит за рамки привычного, что у него даже глаза на лоб лезут. Убедителен и в то же время чуть карикатурен в своей отцовской слепоте почтенный папаша Баптиста — Павел Сергиенко. Очень престо промелькнули псевдовеличавый педант лже-Винченцио Григория Печкысева и его антипод, слишком уж уравновешенный, подлинный Винченцио — Денис Французов. Зато почти «весь вечер на арене» меланхоличный увалень Грумио — Владислав Пулин, который своей заторможенностью так удачно оттеняет кипучую энергичность своего хозяина Петруччо. У Никандра Кирьянова есть все для того, чтобы соответствовать роли укротителя строптивицы: темперамент, фактура, обаяние героя-любовника и, что немаловажно, умение существовать на сцене комедийно. Для его Петруччо, как и для Наполеона, «главное — ввязаться в драку, а там посмотрим». И вот, ввязавшись в драку, то бишь посватавшись к строптивице, этот матримониальный Наполеон, поняв что к чему, испытывает явное желание сбежать, но Наполеоны сразу не отступают, во всяком случае не испытав силу своего боевого искусства. А у Петруччо, при разнообразии приемов, принцип один — ошеломить! Неважно чем — грубой лестью или просто откровенной грубостью, провокационно назвать солнце луной, элементарно морить голодом, ну и уж совсем бронебойный приемчик — пламенно-затяжной поцелуй.
Но похоже, что все могло бы быть ярче и интереснее, если бы актеру не пришлось играть за себя и за того парня (зачеркнуто) за девушку. Но прежде чем перейти к грустному, еще несколько слов об этой шекспировской пьесе. «Укрощение строптивой» всегда была любима гастролерами, если они путешествовали по странам и весям парой, потому что пьеса написана так, что, если есть два хороших исполнителя на роли Катарины и Петруччо, то для успеха спектакля уже неважно, кто и что будет на сцене их окружать, причем желательно, чтобы первой скрипкой в этом дуэте была актриса. Поскольку конструкция пьесы такова, что именно Катарина — единственная, кто в той или иной мере в конфликте со всеми персонажами (за исключением псевдо-Винченцио), и потому эта роль как бы стержень, благодаря которому спектакль держится при любом составе, но стоит этот стержень изъять — и все рассыпается. Вот это и произошло с постановкой «Пушкинской школы». К сожалению, Катарины здесь просто не было. Нет, на сцене присутствовала Анна Миронова, исполнявшая эту роль, но кроме того, что она «физически присутствует», ничего больше о ней сказать нельзя. Причем при появлении этой высокой холодноватой блондинки в красивом театральном костюме я подумала: «О, какой интересный ход от противного: Катарина не строптива, а несколько надменна, но это — маска, скрывающая ее неумение общаться, вот даже руки не знает куда деть». Но спустя пару минут стало понятно, что проблема с руками у актрисы, да и ощущение, что девушка вышла первый раз на сцену, не покинет меня весь вечер. Не лучше обстояло дело и с Бьянкой — Екатериной Вишневской. Причем с тем же первоначальным эффектом ожидания чего-то нового в трактовке, поскольку с первой минуты у этой миловидной шатенки было не ангельское выражение лица, а скорее лицемерно-плутовское. В сочетании с первым впечатлением от Катарины казалась, что это предвещает интересную интерпретацию старой комедии, где окружающие в предвзятой слепоте принимают черное за белое и наоборот. И оставалось только подивиться силе любви с первого взгляда, которая охватывает симпатичного, впечатлительного, но в то же время вполне предприимчивого молодого пизанца Люченцио — Ивана Мозжевилова к этой псевдоангелице. Но такой ход, раскрывающий для зрителей истинную сущность Бьянки с первого взгляда, все же должен был иметь какое-то развитие, а его не было, и Бьянка так и проходила весь спектакль с этим лисьим выражением лица. В результате сценическое действие постоянно провисало, двигаясь от одного удачного эпизода к другому по касательной под неотразимые неаполитанские мелодии. В общем, фуникули-фуникуля, что, кстати, в переводе с итальянского означает «фуникулер».

Спектакль «Мейерхольд». Театральная компания «Открытое пространство», музей Ф. М. Достоевского

Прежде чем отдать должное спектаклю «Мейерхольд», хочется отметить вклад Всеволода Эмильевича в театральную жизнь нашего города начиная с дореволюционного времени. После неудачной подготовки трех спектаклей, порученных ему К. С. Станиславским во вновь образованном Театре-студии, между учителем и учеником случилась принципиальная размолвка. Годы спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский написал по поводу опытов Мейерхольда: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи…». Мейерхольд остался в Москве без работы и уехал в провинцию, но через год, в 1906-м, его пригласила в качестве режиссера Вера Комиссаржевская. В Санкт-Петербурге за сезон он представил зрителям 13 постановок, в том числе «Гедду Габлер» Генрика Ибсена, «Сестру Беатрису» Мориса Метерлинка, «Жизнь человека» Леонида Андреева и др. Здесь его авангардизм приняли восторженно. А в 1907 году режиссер ставит «Балаганчик» Блока, что стало началом «театра условности» в России.
Несколько позднее Мейерхольда пригласили императорские театры:
— в Александринском театре он поставил пьесы «У царских врат» Кнута Гамсуна, «Шут Тантрис» Эрнста Харта, «Дон Жуан» Мольера, «На полпути» Артура Пинеро, «Зеленое кольцо» Зинаиды Гиппиус, «Стойкий принц» Педро Кальдерона, «Гроза» Александра Островского, «Маскарад» Михаила Лермонтова;
— в Мариинском театре — оперу Глюка «Орфей и Эвридика».
Не обошел своим вниманием Мейерхольд и замечательные пригороды столицы — «Русскую Финляндию». Два летних сезона — в 1907 и 1912 годах — он жил и творил на Карельском перешейке: в пос. Терийоки (Зеленогорск) и Марийоки (гостеприимное имение писательницы Марии Крестовской-Картавцевой, ныне не существующее). После революции, во время в работы Москве в своем прославленном театре ГосТиМ, Мейерхольд приезжал в наш город читать курс лекций актерского мастерства по «биотехнике». Лекции опубликованы, читать их очень интересно. Вероятно, у него были ученики и последователи в новых поколениях театральных мастеров.
Спектакль «Мейерхольд» поставила Театральная компания «Открытое пространство». В качестве автора пьесы, художника-постановщика и режиссера приглашен Роман Габриа — молодой режиссер «Мастерской». Начиная с нового театрального сезона он стал главным режиссером этого театра. Роль Мейерхольда блистательно исполняет артист театра «За Черной речкой» Анатолий Журавин — внешне почти двойник героя; внутренне — тот же демонизм в устремлениях. Роль Зинаиды Райх исполняет Алла Данишевская — актриса Театральной компании, а совмещенные роли актера-ученика, М. Чехова, гэбэшника и, наконец, палача исполняет также артист театра «За Черной Речкой» Сергей Мендельсон.
Спектакль начинается с мизансцены, в которой Мейерхольд рвет в клочья газету и заливается гомерическим смехом. Громко, с надрывом, подобно Олимпийским богам, описанным Гомером, когда они потешаются над неудачами или трагедиями смертных. И этот смех глумления не уходит со сцены, становится лейтмотивом спектакля. События в нем представлены как воспоминания, как перелистывание дневника жизни: в Москве создается собственный театр Мейерхольда ГосТиМ; идет обучение молодых актеров, в том числе Зинаиды Райх — его второй жены; публика устраивает после спектаклей часовые овации режиссеру; гастроли в Германии и встреча с Михаилом Чеховым, обсуждение с ним вопроса об опасности возвращения нашего героя в Москву и, наконец, 1938 год... Здесь в полной мере проявилось мастерство актера Журавина как трагика. Да, под пытками Мейерхольд принял на себя всю клевету, да, он плакал и умолял (в письме) главу государства снять с него обвинения… но как он стоял!!! Скульптуру надо лепить из этой «стойки»!
Важнейшим компонентом в концепции условного театра Мейерхольда становился зритель — его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям помогает продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею режиссера. Условный метод полагает в театре четвертого творца — зрителя, но уже после спектакля. Подтверждение тому — я сам. Как зритель уже месяц нахожусь под впечатлением от спектакля и открываю для себя все новые художественные связи и приемы воздействия.
Мне кажется, что спектакль «Открытого пространства» — одна из самых сильных трагедий, идущих в нашем городе, а Журавин — лучший трагический актер. Постановка Романа Габриа — автора в трех лицах, подтверждает правоту Мейерхольда относительно художественных возможностей условного театра.

Спектакль «Луна, шампанское, пять миллиардов» в Санкт-Петербургском драматическом театре «Круг». Автор сценария, режиссёр и художник — Сергей Егоров

Спектакль, охарактеризованный его постановщиком Сергеем Егоровым как «микстура от реальности» (т. е., во-первых, действительно смесь фрагментов разных литературных произведений, а во-вторых — средство, предлагаемое желающим абстрагироваться от своего «сегодня» и перенестись не просто в «туда и тогда», но и в царство абсурда), вполне достигает заданного полезного эффекта, подначивая смеяться над разговором трудно соотносимых друг с дружкой собеседников, над неловкими телодвижениями, над выпирающими наружу комплексами и откровенными фобиями и проявлениями умственного расстройства (что нынче выглядит вроде уже и «нетолерантно»).
Карикатурно величественный Цезарь и дурачащаяся девчонка Клеопатра, позаимствованные у Бернарда Шоу, не дают заскучать ни на минуту, и вот лучшее доказательство тому, что пьеса, написанная на излёте позапрошлого века, — на все времена. Это не историческая иллюстрация, это откровенная пародия, причём сделанная на высокопрофессиональном уровне. И если блестящий текст творения Шоу от начала до конца не так часто услышишь на современной российской сцене, то стоит поблагодарить «Круг» за напоминание зрителям — и тем, кто застал куда большую популярность «Цезаря и Клеопатры», и, в первую очередь, тем, кто родился и вырос позднее, — о достоуважаемой классике, которую рано сдавать в архив.
Комично серьёзный и пылкий, но при этом скрипящий всеми суставами и с изрядно заторможенной уже соображалкой коммодор Розабав и безжалостно обстёбывающая его мадам Розпеттл — герои Артура Копита. Такой чёрный юмор на российскую сцену свежим бы не пролез — как-никак 1963 год… Пьесе под ёрническим названием «Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкапа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой» пришлось дожидаться начала 2000-х, прежде чем на неё с энтузиазмом набросились наши режиссёры… А вот уже и на неё мода у нас прошла — и, стало быть, можно брать этот материал в работу, не боясь, что он знаком большей части публики до оскомины. Что и доказывает то и дело возникающее «оживление в зале».
Напуганный свалившейся на него ответственностью доктор Эммет и его новая пациентка, безмятежная благотворительница, упрятанная в сумасшедший дом своими жадными наследниками, выведены на сцену Джоном Патриком. Его «Дорогая Памела» только в городе на Неве известна три десятка лет и ставится даже с переносом сюжета на российскую почву, а уж спектакли про миссис Сэвидж — вдову миллионера, основательницу фонда помощи нуждающимся — в нашей стране идут ещё со времён Фаины Раневской и сегодня в Петербурге пользуются успехом. Так что, увидев отрывок в исполнении артистов театра «Круг», есть где поинтересоваться «полной версией».
Сергей Егоров и Маргарита Вафина, перевоплощаясь в течение полутора часов в упомянутых выше героев, демонстрируют хорошо слаженный дуэт: они не то чтобы подыгрывают друг другу, но напротив — словно воспринимают один другого так же не вполне адекватно, как созданные драматургами типажи. В таких случаях зрители, особенно не знакомые загодя с литературной основой спектакля, просто начинают «болеть»: кто кого и каким образом одолеет?
Третий актёр, занятый в «Луна, шампанское, пять миллиардов», по идее, требовался только на роль Ганнибала — одного из обитателей психиатрического заведения доктора Эммета. Но мало того, что с этой задачей Жирайир Аветисян справляется блестяще, — он ещё и «сквозной персонаж» в композиции, составленной Сергеем Егоровым. Он подглядывает за «флиртующими» Розабавом и Розпеттл и подносит им шампанское; он выходит на сцену между эпизодами из разных пьес и судорожно, как плохой автомат, работает шваброй, которой сам же и пугается, неловко на неё наступая… А чего стоит «монолог кролика», позаимствованный для спектакля из наследия четвёртого заявленного в программке писателя — Кена Кизи! Автор романа «Пролетая над гнездом кукушки», фильм на основе которого успел стать культовым даже в СССР, «подарил» постановке в театре «Круг» философское высказывание, выглядящее для тех, кто не читал романа, как отрывок из аллегорической комедии «про обитателей леса». Даром что артист, взгромоздившийся на стол в позе зайки из детского утренника, — вроде уже и не человек, а действительно заговорившая зверушка. Аветисян словно бы представляет зрителям пожизненного пациента психушки, любителя наблюдать, как его товарищи по несчастью (или счастью?) демонстрируют свои мании и увлекаются, «входя в образ», — и тут запросто можно подумать, что постановщик поместил всех героев трёх пьес в стены «дома скорби» и те жизненные ситуации, которые ими разыгрываются, — исключительно плод больного воображения людей, навсегда лишённых возможности вернуться во внешний мир.
…Полтора часа погружения в замкнутое пространство театра «Круг» заканчиваются трогательной раздачей зрителям свёрнутых из салфеток цветочков: миссис Сэвидж желает обрести каждому то, чего ему недостаёт в жизни. И эта гуманистическая нота даже самого впечатлительного пессимиста, которому нельзя лишний раз смотреть «чернуху про психов», способна настроить на жизнеутверждающий лад. Чему, собственно, и призван служить театр, если он не желает постепенно лишиться зрителей.
Как тут не вспомнить шекспировские слова:

Элегический романс на тему «Евгения Онегина» в «Зазеркалье»

«Евгений Онегин». П. И. Чайковский. Детский музыкальный театр «Зазеркалье». Постановка Александра Петрова. Дирижер Павел Бубельников

«О, где же вы, дни любви, сладкие сны, юные грезы весны?..» — именно эти слова услышала я внутренним слухом, когда немолодая Татьяна Гремина (мимическая роль в исполнении Ольги Фурман) вслед за письмами своей юности достала из бюро грампластинку и поставила ее на диск граммофона. Причем я ведь слышу, что звучит запись дуэта Ольги и Татьяны: «Слыхали ль вы…», но ничего не могу поделать с этими всплывающими словами. Давно ставшая с легкой руки Шаляпина русским романсом, «Элегия» Массне вдруг оказалась на удивление созвучна опере Чайковского, поставленной в театре «Зазеркалье» Александром Петровым. И подзаголовок оперы — «Лирические сцены в двух действиях» здесь вполне можно читать как «элегические». Потому что то, что предстает перед нами, — это, несомненно, плод очень личных, интимных раздумий в течение 40 лет той самой Татьяны, которая в финале оперы Чайковского произносит: «Прощай навек!» И вот спустя десятилетия все былое предстает перед ее глазами и перед нашими, соответственно, тоже. Поэтому все условности и трансформации, которые есть в этой постановке, соответствуют тому, как прошедшее всплывает в нашей памяти.
И в первую очередь — постоянно повторяющийся прием «театра в театре», ведь что же иное наши воспоминания о былом, как не театральное действо, разыгрывающееся перед нашим внутренним взором? И некая карикатурность периферических персонажей тех событий тоже соответствует думам о былом, мы ведь видим и пытаемся разобраться в действиях только тех, кто близок или важен нам в наших воспоминаниях. И отсюда повышенное внимание к психологической разработке в спектакле Петрова четырех главных персонажей. Чем каждый из нас всегда и занимается, вспоминая былое и стараясь разобраться, почему все так произошло и кто виноват.
Итак, Петров решил дать ответ на вопрос, который возникает у всякого, прочитавшего роман Пушкина или прослушавшего оперу Чайковского: как же жила дальше «Татьяна, милая моя»? А жила, как и можно было предположить, очень достойно, и даже, если судить по нежности, с которой поправляет плед задремавшему в кресле мужу, в мире и любви. Но и как любого из нас, а тем более на закате жизни, несбывшееся манит, и она, похоже, не в первый раз вынимает из бюро то, что дает возможность пережить вновь «светлые дни прежней и чистой любви!»
И вот две девушки-сестры поют дуэтом, разучивая пастораль на сцене летнего усадебного театрика, который нам, зрителям, напоминает скорее эстраду-ракушку в городских парках культуры и отдыха. И одетая пастушком младшая — Ольга (Анна Евтушенко), пусть и веселушка, но с первого же взгляда видно — девушка вполне себе на уме. А вот старшая — Татьяна, в белом легком платьице начала 19 века, с косичкой, а вовсе не косой, таким открытым и простодушным взором смотрит на мир, что понимаешь: ну, конечно, только такая наивная книжная мечтательница может написать любовное письмо раз в жизни виденному заезжему столичному франту.
Ох уж эта многострадальная сцена написания письма, сколько раз за последнее время я испытывала на ней вместо ожидаемого опероманского блаженства горькое разочарование. То оперные Татьяны, прилежно отрабатывая большую арию-сцену, не только «стыдом и страхом» не замирают, но и вообще никакого намека на любовное томление не выказывают, а то оркестр столь дежурно отыгрывает партитуру, что я даже музыку перестаю узнавать. Но в этот вечер в театре на улице Рубинштейна все совпало. Оркестр под управлением Павла Бубельникова звучал столь свежо, что в этом ощущалась и «весна прежних дней», и «май, полный грез». А Татьяна Елены Миляевой так очевидно захвачена нахлынувшим на нее первым любовным чувством, пусть и немного книжным, недаром она начинает писать письмо, разложив перед собой любимые романы, заглядывая туда, как в шпаргалку, правда, после первых же фраз забывая о них, подчиняясь только своим, таким удивительным для нее переживаниям, в которых пробудившаяся женственность соседствует с детскостью. Чего только стоит легкое кокетство с сооруженным из стульев, фрака и цилиндра «предметом страсти», которому предназначено письмо. А мягкое сопрано певицы придает этой сцене что-то подкупающе лиричное. Ну и «предмет страсти» во плоти в исполнении баритона Григория Чернецова вполне соответствует раздумьям пушкинской Татьяны после роковой дуэли: «Уж не пародия ли он?» Подбородок чуть вздернутый, жесты чуть аффектированные, спина чуть более прямая, костюм столичного денди с чуть великоватой стойкой воротника — таков здесь Онегин, а в сочетании с почти юным лицом певца — прекрасный пример визуального театрального психологизма, когда уже с первого взгляда все понятно про персонажа. И, кстати, после дальних странствий все эти «чуть» — ну, кроме разве воротника — исчезают. И рядом с ним тоже вполне себе франтоватый, но такой по-подростковому неуклюжий пиит Ленский Романа Арндта. В воспоминаниях Татьяны они оба впервые появляются рука об руку на сцене- ракушке, где и происходит церемония представления «героя ее романа», а затем идет игра в жмурки, после чего влюблённый поэт декламирует со сцены свои стихи «Я люблю вас, Ольга», а потом Татьяна с Онегиным играют в серсо, ну, все точно, как и положено по законам флирта в любимых французских романах конца 18 века. Только потом все пойдет не по-романному. И если нравоучительная проповедь Онегина при всей болезненности крушений чаяний Татьяны вполне совпадала с ее пониманием правил поведения благородного героя романа (помните: «Вы были правы предо мной») — то, начиная с ее именин, все пошло наперекосяк, и недаром в воспоминаниях Греминой возникает, именно перед этим балом, кошмар из девичьих сновидений — медведь, то есть что-то стихийное, дикое, враждебное и противоположное общественному порядку и нравственным правилам. Так оно все и приключилось. Из-за примитивной и пустой досады Онегин стал настойчиво ухаживать за Ольгой, из столь же вульгарного тщеславного кокетства Ольга стала отвечать на его ухаживания, а действующий вроде по правилам чести Ленский — просто игрушка первобытного чувства ревности. И в который раз Татьяна Гремина, бродя среди призраков былого, убеждается, что ничего нельзя было изменить в тот январский день ее именин. Как и на следующее утро, когда по всем «правилам искусства» будет застрелен Ленский. И вот она, подойдя к сидящему в раздумье о том, «куда вы удалились, весны моей златые дни», Ленскому, с горечью сбрасывает покров с могильного памятника убитому юноше. Сколько раз она приходила к этому памятнику с вопросом: «Могли ли они разойтись?» И отвечала так же, как Онегин и Ленский в своем последнем дуэте: «Нет!» Кстати, о дуэте. Мне понравилось звучание этого дуэта, да и вообще голоса: и Чернецова — чистый с благородным оттенком, и Арндта — легкий и свежий.
В сцене дуэли, пожалуй, наиболее явственно заявляет о себе сценография Алексея Левданского. И если идея могильного обелиска интересна тем, что создает добавочные смыслы, то растянутое на месте занавеса сцены-ракушки полотнище с мишенью досаждало своей очевидной прямолинейностью. А вот визуализация слов «Теперь сходитесь» диагональной дорожкой из подсвеченных белых квадратов сценического подиума проявила второй главный сценообразующий элемент — большую шахматную доску. И тогда сразу становится понятна черно-белая костюмная гамма: мужчины в черном, женщины в белом — шахматный порядок. Почему мир воспоминаний княгини Греминой — это мир шахматных фигур? Можно, конечно, вспомнить омар-хайямовское: «Мир я сравнил бы с шахматной доской — То день, то ночь. А пешки? Мы с тобой». Но, думаю, дело тут в другом. Шахматы — это мир порядка и закона, и поэтому здесь актуальнее слова Гёте: «Жить в свое удовольствие — удел плебея; благородный стремится к порядку и закону». А всеми своими поступками и даже всей жизнью Татьяна проявила свое несомненное внутреннее благородство. Она могла поступиться какими-то бытовыми житейскими правилами, но никогда ни под каким видом, не подчиняясь никаким порывам, она не могла поступиться нравственным законом, тем самым кантовским императивом. И поэтому для нее совершенно невозможно было остаться с любимым Онегиным, нарушив свою клятву и предав пусть и не любимого, но заслужившего ее доверие и уважение мужа. И была, как мы понимаем, вознаграждена жизнью, прожитой в гармонии с собой, но все же бывают мгновения, когда несбывшееся тревожит и вызывает воспоминания: «Ах, безвозвратно прошли светлые дни прежней и чистой любви!» Вот в такое элегическое мгновение, по воле режиссера Петрова, мы и застаем Татьяну Гремину.

МАТЬ И ДОЧЬ
Спектакль «Моя мать —М» в театре «Особняк»

Легенда мировой эстрады, звезда Голливуда родом из Европы — в середине прошлого века её образ много значил и для наших соотечественников.
Один ныне покойный кинокомпозитор даже обыграл имя одного тоже уже покойного режиссёра: Марлен Дитрихович.
А вот беглая зарисовка, принадлежащая перу советского писателя, тесно связанного с кинематографом: «На следующей странице Сергей без труда опознал припухлые черты актрисы, немки, про которую долго с незнания судачили в коммуналках и на базарах, будто она-то и есть полюбовница Гитлера, жена его, окаянного, и горько недоумевали: гляди, всё красуется по-прежнему, каблуками стучит, распевает во весь голос, а у нас ещё и показывают эту срамотищу, зря…»
Неудивительно, что по частоте сценического воплощения великая Марлен уступает в России разве что Эдит Пиаф и Александру Вертинскому. В одном только нашем городе можно увидеть и литературно-музыкальное монопредставление азартного популяризатора зарубежной эстрады ушедшего столетия — артистки под псевдонимом Аннет Адар (полноценный рассказ о жизненном и творческом пути Марлен Дитрих: цитаты из прессы, фрагменты воспоминаний, зажигательно исполняемые песни), и по-хорошему нервный спектакль театра «Круг» — драматический дуэт отчаянно не желающей потухнуть звезды (хронологически уже пожилой, но как бы по умолчанию «вечно молодой в памяти поклонников», почему исполнительница этой роли Маргарита Вафина и выходит на сцену не искусственно состаренной, а во цвете собственных лет) и по-доброму заботливо умеряющего её порывы друга (готового оставаться всегда в тени, скромного литератора в исполнении Сергея Егорова).
Ныне к ним добавилась постановка в театре «Особняк». Она органично впишется в репертуар площадки, где то и дело на глазах у зрителей исследуют под разными углами процесс сосуществования и взаимозацепления (ну, или взаимоотталкивания) считанных по пальцам персонажей в течение длительного периода, но в тесной, замкнутой атмосфере. Предпремьерный показ в конце июня 2019 года, собравший полный зал, — фактически прогон, который ещё позволял актрисам обращаться к распечатке текста (впрочем, если её оформить в виде книги или тетради, то можно и в дальнейшем прибегать к такому способу подачи материала). Кстати, действия как такового в этом спектакле и нет — только смена положений. Здесь две героини и вправду листают книгу жизни, где словно бы мать писала на нечётной странице, а дочь — на обороте листа.
Наталия Эсхи, сыгравшая в «Особняке» множество богемных персонажей (не забудем и её прикосновение к творчеству Марлен Дитрих в не слишком давнем спектакле «Кабаре Декаданс»!) с первых лет его существования, когда у нас в новинку был «декадентский» репертуар, так уместно смотревшийся в этих стенах (не будем умалять, конечно, заслуги в его пропаганде и «Приюта комедианта» времён Томошевского, и «Подвала бродячей собаки»), говорит со зрителями из-за ажурной занавески — словно отделённая от них, от дочери, от всего нынешнего мира дымкой прошлого, туманящейся памятью. Говорит устало, скептически, разочарованно, зачастую раздражённо.
Мария Васильева, серьёзная и рассудительная, — на первом плане. Её слова тщательно подобраны и выдают не столько тёплое чувство, сколько желание заново воспринять себя тогдашнюю, убедиться, что это всё было с нею в реальности, навсегда отрезанной туманным занавесом.
Детская память, не пресыщенная жизненными впечатлениями и не перегруженная ещё нужной и ненужной информацией, — самая цепкая, она не претендует на обобщения, а сохраняет в мельчайших деталях то, что сильнее всего подействовало на воображение.
Как отец держал породистых голубей и кормил каждую птицу особым зерном.Как машина его была оснащена не то что прикуривателем, а прямо сигарницей, выдававшей уже запалённую сигару (непозволительная роскошь в переживающей экономический кризис Германии!).
Как отцова любовница (подруга матери, между прочим!) пятнадцать раз была от него беременна и сделала столько же абортов, а окончила свои дни в психушке.
Но это так, факты — жареные и не очень… «Немецкий ребёнок, приученный не задавать лишних вопросов», не ставил родителей в неловкое положение — и, таким образом, не портил себе отношения с ними. Зато ему есть что переосмыслить, лучше понять с высоты своего позднего возраста… может, даже простить великодушно?
Например, родную мать — за заботу о дочке, проявляющуюся и в такой анекдотичной форме, как укормить её до отвала, а потом удивляться, почему это ребёнок жиреет.
Ведь теперь эта мать сама — доживающий отпущенный срок и оттого более чем капризный ребёнок, за которым так нелегко ухаживать немолодой дочке: выливать из множества бутылок виски и примитивно заменять водой, пытаться элементарно помыть старуху…
(Ох, неспроста самая многотиражная газета в мире опрашивала недавно своих российских читателей о том, какими матерями, по их мнению, были, например, прославленные наши поэтессы!
Кто и чего только не начитался, оказывается, об их материнском опыте и каких только зачастую искажённых представлений не получил, судя по отзывам!..)
Дети не обязаны отвечать за родителей (кто бы и когда бы ни пытался посягнуть на это правило в любых исторических масштабах). Иногда даже перед своей совестью не хотят отвечать — в отместку за испорченное, а то и вообще украденное, как им задним числом видится, детство.
Но отпрыскам знаменитых родителей тяжело избежать неделикатного любопытства толпы. И чтоб не пришлось ни нервозно уклоняться от него, ни стыдливо прятать на людях глаза, надо научиться держаться достойно. Как самоценная личность, не желающая прикрываться отсветом родительской славы. И как человечное существо, нашедшее силы стать выше личных обид, проявить терпение, снисхождение и сочувствие — на пороге неизбежного прощания.
Если спектакль «Моя мать — М», поставленный в «Особняке» главным режиссёром театра Юлией Паниной, натолкнёт кого-то на элементарное решение самостоятельно перечитать впервые услышанные здесь строки (их нынче так соблазнительно быстренько найти по ключевым словам в Интернете!), а вдобавок прослушать хоть одну песню в исполнении Марлен Дитрих (столь же легко там же её найдя!) — это и будет лучшей данью памяти мировой знаменитости, от которой для уже такого значительного количества людей теперь не осталось ничего, кроме имени.
Ну а если кто-то удовольствуется полученным впечатлением и позволит себе по выходе из театра всю дорогу до дома и ещё некоторое время потом возвращаться зрительной и слуховой памятью к тому, что так откровенно, местами с недоуменной неспешностью было высказано со сцены, — это заслуженная награда постановщику и актрисам. Наталия Эсхи и Мария Васильева выдержали погружение в чужую жизнь на фоне безвозвратно вчерашнего дня человечества уважительно к своим героиням. Они, схожие меж собой разве что красными туфлями на шпильках — единственной броской деталью в оформлении спектакля (художник — Анастасия Бутова), — привлекали зрительское внимание каждая по-своему, и пусть оно им сопутствует ещё не раз, поощряя вслушиваться, вдумываться, вчувствоваться в свои партии в этой перекличке через занавес времени, неумолимо разделивший сцену на прошлое и настоящее.

Александр МОНОСОВ,
член общества «Театрал» , публикуется в авторской редакции

Д Е М А Г О Г
На Новой сцене Александринского театра

Демагог - тот, кто в рассуждениях, спорах, высказываниях использует пустые, не основанные на фактах фразы.

Спектакль «Демагог», поставленный режиссером и актером, выпускником соответственных театральных мастерских Хуго Эрикссеном, стал участником проекта «Премьеры молодых режиссеров на Новой сцене». Автор одноименной пьесы - историк (истфак МГУ), политолог и писатель Кирилл Фокин. Оба они, Фокин и Эрикссен - молоды и талантливы. То же можно сказать о художнике-постановщике Ютте Роттэ, создавшей соответствующую сценографию, что было не просто, учитывая малые габариты сцены действия, происходящего не более и не менее, как в Афинах в 412 г. до н.э. Результат совместной творческой работы перечисленных авторов получился чрезвычайно интересным и ошеломляюще злободневным. В завязке сюжета – судебный процесс между правящей городской номенклатурой, возглавляемой правителем Афин Периклом (заслуженный артист России Семен Сытник), с одной стороны, и главным действующим лицом, а именно, молодым предприимчивым политиком, скорее, политиканом и беспринципным демагогом, владельцем кожевенной мастерской по имени Клеон, с другой стороны. Эту роль неописуемо свободно и раскованно изображает Андрей Калинин. Обвиняемый – человек преклонного возраста, ученый, философ Анаксогор (артист Виктор Семеновский), но для Клеона – это просто шанс, который необходимо использовать в своих интересах. И он, появившись перед горожанами, стремится перетянуть симпатии Демоса (артист Сергей Сидоренко) на свою сторону, чтобы сколотить компанию для развития его дальнейших планов. Начисто лишенный всяких комплексов, Клеон превращает в профанацию судебное заседание и добивается желаемого вердикта. Все это время он не стоит на месте, выкрикивает лозунги, а, главное, внушает необходимость повсеместного активнейшего участия в Пелопонесской войне со Спартой, отвергая при этом всякую критику в свой адрес и нагнетая атмосферу. В общем, новый выдвиженец откровенно играет на публику и, не теряя времени, зарабатывает очки по принципу «куй железо, пока горячо». Беспринципный, он лишен всяких тормозов, целенаправленно обогащаясь за счет изматывающих страну военных действий, затянувшихся на десятилетия.
К несчастью, демагог Клеон стал жертвой своей собственной политики, загнавшей его в угол. Растеряв поддержку членов компании единомышленников, в том числе вернувшегося из изгнания Фугитида бывшего соперника Перикла (народный артист России Сергей Паршин), и даже своего соратника владельца мастерской ламп Гипербола (артист Сергей Еликов), он остался один на один, так как никому не верил. Жестокая расправа с комедиографом Аристофаном (артист Иван Ефремов) усугубила ситуацию. Его обуял страх, изображенный на программке в виде жуткой маски, отражавшей тяжелое психологическое состояние и скорый финал этого незаурядного человека. И все-таки в последнюю минуту Клеон вспомнил что-то очень важное для себя и покончил со своей жизнью, забрав, тем не менее, в мир иной всех окружающих его людей, включая преданную жену Миррину (артистка Полина Теплякова).
Для изображения древнего эпического затяжного конфликта постановщикам оказалось вполне достаточно имеющегося у них весьма скромного по размерам сценического пространства. Минимум площади они с успехом превратили в максимум плотности высвобожденных эмоций с обеих сторон, сопровождаемых реакцией Демоса. Зрители, как дополнительная часть молчаливых, но активно присутствующих в этом действии, тоже не были безучастными. В зале не было ни одного равнодушного человека. Здесь в постановке все работало на основной замысел – посмотреть со стороны и оценить происходящее на сцене именно как нашу больную действительность, достигшую, в каком-то смысле, своего апогея. С другой стороны, фактор меняющегося мира и появление новых талантливых прогрессивных молодых людей, таких, например, как авторы столь яркого спектакля «Демагог», дают надежду и веру в существование возможности победы справедливости в общественных взаимосвязях и в области государственного жизнеустройства.

Эминя Хайруллина,
Член жюри общества Театрал
Публикуется в авторской редакции

«О мышах и людях». Джон Стейнбек, режиссер С. Д. Бызгу. Учебный театр на Моховой

Не с первого раза мне удалось попасть на этот спектакль — в связи с премьерой царил ажиотож. Так случилось, что я просмотрел все работы актерского курса С. Д. Бызгу на большой сцене. Уже первый спектакль произвел впечатление («Немое кино», о нем я писал раньше). С большой отеческой любовью созданный мастером, он мог бы стать украшением любого театра. Спектакль «Вивальди. Ассоциации», в театре В. Ф. Комиссаржевской, стал хорошей возможностью для студентов поработать на профессиональной сцене: все сделано красиво, чувственно, как и хореографическая постановка «Свято» уже на сцене Учебного театра. Однако хотелось наконец-то услышать будущих актеров, так как все эти спектакли были пластическими, без слов. В полный голос актеры впервые зазвучали в «Лисистрате» Галины Ивановны Бызгу. Эта постановка была направлена на раскрепощение и импровизацию, нечто подобное нам явил спектакль «Турандот» Галины Ивановны на курсе Г. М. Козлова, поэтому моя театральная сущность ждала чего-то нового. И вот появилось объявление о премьере спектакля «О мышах и людях» по Джону Стейнбеку.
Стейнбек? Вообще у меня почему-то Сергей Дмитриевич всегда ассоциировался с первоклассной синхробуффонадой, клоунадой, поэтому, допустим, спектакль «show LODKA» с Натальей Юрьевной Парашкиной и театром «Семьянюки» был ожидаем, понятен и принят всеми силами души моей еще до его выпуска. Но Бызгу и Стейнбек казались двумя вещами несовместными. Не правда ль? Может, это все-таки не Сергей Дмитриевич? Но когда на сцене появилось великое множество белых, пушистых кроликов, выдохнулось со словами — все-таки Бызгу! Но начнем по порядку.
Свою нынешнюю работу Сергей Бызгу посвятил спектаклю полувековой давности «Люди и мыши» в постановке Георгия Товстоногова и Рубена Агамирзяна, вышедшему на сцене Учебного театра в 1967 году. ТЮЗ уже переехал на свое теперешнее место на Пионерской площади, поэтому будущие актеры и режиссеры спокойно могли репетировать в просторном здании на Моховой на большой сцене. Пусть еще не было такого удобного амфитеатра, но зрители все равно рвались посмотреть на творение мэтра. Режиссерско-актерский класс Георгия Александровича Товстоногова был немногочисленным, и роли в спектакле распределялись следующим образом: Джордж Милтон — Александр Товстоногов, Ленни Смолл — Валдас Ленцявичус, Керли (Кудряш) — Кама Гинкас, жена Керли — Генриетта Яновская, Кенди (Огрызок) — Юлий Дворкин, также Игорь Перепелкин, Владимир Козлов, Хейно Торга, Леонид Шварц. Как видите, нынешним актерам есть на кого равняться, и уровень задан довольно высокий.
Джон Стейнбек — один из самых популярных американских писателей, и за свои литературные таланты он получил сначала Пулитцеровскую, а потом и Нобелевскую премии. Но не все так радужно, как хотелось бы, потому что произведения «Гроздья гнева» и «О мышах и людях» были запрещены в некоторых штатах и во многих библиотеках Америки. Издаются они вместе и описывают один исторический этап — «Великую депрессию» и так называемый «Пыльный котел». В это время более 2,5 млн. человек вынуждены были оставить свои родные места в поисках любой работы, а в капиталистическом обществе укрепился девиз: «Каждый сам за себя», или «Боливар не выдержит двоих».
О таких двух горе-скитальцах (Джордж Милтон, Ленни Смолл) рассказывается в произведении «О мышах и людях». Джордж — находчивый, предприимчивый, решительный, а его спутник Ленни немного умственно недоразвитый, но физически очень сильный, беззлобный, простодушный работяга. Ленни из-за его слабоумия, как малый ребенок, стремится потрогать все, что ему понравится, но из-за неумения рассчитать свои силы часто попадает впросак. Пьеса описывает тяжелый труд и незамысловатый отдых работяг, дает много пищи для размышлений: тут и американская мечта, и проблемы расовой сегрегации, и темы одиночества, классового неравенства, тяжелых условий труда, и т. д.
Произведение несколько раз экранизировалось: самая известная картина 1992 года с одноименным названием, в главных ролях Гэри Синиз и Джон Малкович. Пьеса не сходит и с театральных сцен всего мира. В России одна из самых известных постановок — Михаила Горевого 1996 года с дуэтом Дмитрий Харатьян — Александр Балуев.
Теперь вернемся к нашим кроликам — на мой взгляд, замечательная придумка С. Д. Бызгу. Он совмещает на сцене мир пьесы и мир Малыша Ленни — наполненный добрыми, танцующими, ласковыми кроликами и его родной теткой, которая хоть и бранится на него, но по-своему очень любит. Даже американская мечта у Ленни своя. Вот у Джорджа Милтона — такая же, как у всех: добыть побольше денег, купить дом и чтобы на него стали работать такие же трудяги. Это и в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Е. Петрова описано, кстати произведение вышло в том же году, что и «О мышах и людях». А Ленни дом нужен только для того, чтобы растить кроликов, играться с ними, гладить их. Милтон, скорее всего, догадывается, что мечта останется несбыточной, так как доходов ему хватает только на бордель с выпивкой, но тем не менее продолжает убеждать себя и своего неполноценного друга, что они на правильном пути. Стейнбек прекрасно рисует характерных персонажей, поэтому в спектакле несколько актерских удач, роли проработаны как индивидуально, так и совместно с мастером и педагогами. Каждый персонаж харизматичен и интересен. Это большая заслуга режиссера.
Сквозь весь спектакль идет удачно подобранный саундтрек — рождественская колядка «Ночь тиха. Ночь свята» (на англ. языке), придающая повествованию определенный настрой неотвратимости печального финала. Стейнбеком и Бызгу хорошо выдвинута на передний план тема одиночества — все персонажи удивляются, что главные герои постоянно вместе, так как американец по своей сути индивидуалист, а они держатся друг друга. Единственная семейная пара, но на сцене муж и жена вместе никогда не появляются. Книжный образ Керли — до неприличия легкомыслен, а у С. Д. Бызгу это одинокая женщина, мечтающая о нормальном общении в непростом и грубом мире мужчин.
Хочется отметить работу главных исполнителей — Егора Шмыги (Джордж Милтон) и Амина Хуратова (Малыш Ленни Смолл). Две психологические противоположности — экстраверт Милтон и интроверт Ленни — как «инь» и «янь» дополняли друг друга. Милтон получился деятельным, говорливым, экспрессивным шалопаем. Ему в трагической развязке спектакля предстоит совершить страшный выбор — непростая психологическая задача для молодого актера, с которой Егор Шмыга блистательно справляется. Другое дело роль Ленни: колоссальная внутренняя работа на протяжении всего спектакля, не просто «Здравстуйте, меня зовут Модест…» (эстрадная пародия Юрия Стоянова) — нет, это игра на уровне «человека дождя», игра, заставляющая зал сопереживать и безусловно откликаться на каждое его действие.
Драматический финал спектакля не оставит никого равнодушным. Концовка, придуманная Сергеем Дмитриевичем Бызгу, сглаживает трагизм произведения оригинальной развязкой. Ленни уходит в свой мир под рождественское песнопение, это мир любви, мир покоя и доброты.

Дуэт АМИН ХУРАТОВ (ЛЕННИ-МАЛЫШ) и
ЕГОР ШМЫГА (ДЖОРДЖ МИЛТОН),
спектакль «О МЫШАХ И ЛЮДЯХ», реж С.БЫЗГУ, награжден ПРИЗОМ ОБЩЕСТВА «ТЕАТРАЛ» по итогам просмотра премьер за 2018 год.

Первый показ спектакля Санкт-Петербургского художественного театра по пьесе Дж. Кромвелла «Премьера» об одной премьере чеховской «Чайки» в США

Если в единственном в Петербурге (а похоже, что и во всей России) театре только что поставлена малоизвестная (т. е. та, других постановок которой вы не припомните за всю жизнь) пьеса малоизвестного (такого, имя которого вам ничего не скажет, пока вы не поищете сведений о нём в Интернете) автора — то, с одной стороны, хочется сказать спасибо первооткрывателям;
с другой — легко сообразить, что им нечего бояться сопоставлений и конкуренции, а значит, могут безбоязненно вытворять с драматургическим материалом что захотят и даже откровенно халтурить;
с третьей — возникает вопрос: а как это их вообще угораздило? Что они в «этом» нашли?
Вот с третьего пункта и надо начать, поскольку вопрос имеет чёткий ответ: Чехов! Чехов как отправная точка к созданию СПбХТ, в котором к наследию Антона Павловича относятся любовно-бережно и при этом стараются распознать самые тонкие инструменты его писательской лаборатории.
По сюжету некогда знаменитой американской артистке Фанни Эллис после длительного творческого простоя (читай: запоя) предстоит исполнить в «Чайке» роль Аркадиной (кстати: «актриса в роли актрисы в роли актрисы» — такое в театре точно не каждый день увидишь).
Тут просто, вопреки всем прошлым, нынешним и, что поделаешь, будущим политическим антагонизмам, полагается умиляться: надо же! они! ставят! нашего Чехова! И может, всё-таки не столько ради постижения загадочной русской души, сколько «для школы»? Той школы, о которой героиня «Премьеры» ещё не знала, когда, по её словам, Станиславский пригласил её выступить в России, — пригласил потому, наверное, что она «интуитивно играла так, как он учил своих русских артистов».
Она-то, может, и интуитивно; а ведь некоторых легендарных американских актёров не кто-нибудь, а племянник Антона Павловича учил (по своей «не совсем станиславской» системе) — и явно плохому не научил, одна Мерилин Монро чего стоит!..
А ведь с каким пиететом к Чехову относился Теннесси Уильямс! Кстати: Лоретта Тейлор, ставшая прообразом Фанни Эллис, — любимая актриса Уильямса.
Такое показательное переплетение профессиональных интересов, замешенное на беззаветной любви к высокому сценическому искусству, — пожалуй, уже серьёзный повод привлечь к спектаклю внимание по крайней мере «чеховофилов».
А если его поставить продуманно и основательно — нимало не исказив замысел драматурга, но при этом дополнив его в оптимальных пределах, — то вот и вознаграждение публике за проявленную любознательность.
Помимо собственно сюжета спектакль СПбХТ, впервые показанный 22 марта 2019 года в гостеприимной «Театральной долине», близок настоящему чеховскому театру по способу задействования артистов и воздействия на зрителя: нельзя отвлекаться! надо сосредотачиваться! вдруг пропустишь какой-то смысловой намёк или поворотный момент! В жизни тоже далеко не всегда сплошные «драйв» и «экшн», надо уметь её терпеть и пережидать, когда она не спешит с развитием событий, — вот тот самый «режим реального времени», о котором говорит применительно к пьесам самого Чехова руководитель Санкт-Петербургского художественного театра и постановщик «Премьеры» Лариса Макарова. В данном случае, пожалуй, даже «разреженного» времени: полчаса в гримуборной, подразумеваемые сюжетом, играются как минимум вдвое дольше.
Заданная Кромвеллом сценография соблюдена буквально (художник — Алиса Караева): «Гримировальный столик стоит на переднем плане сцены вместо „четвёртой стены“. Поэтому когда Фанни садится за него, она оказывается лицом к публике. Вместо зеркала на столике пустая рама», — и это как раз то, что нужно: героиня пьесы ещё только готовится к выходу на публику — а между тем глядит вместо зеркала в зрительный зал, не видя его.
А многим ли зрителям, не посвящённым в тайны театральных гримёрок, доводилось хоть считанные секунды наблюдать ряд далеко не волшебных изменений лица артиста в последние минуты перед… особенно перед «триумфом или провалом»? И вот здесь каждый из них остаётся словно один на один с непарадной стороной актёрского бытия — без помощи посредников и не имея возможности уклониться от встречи.
Что касается музыкального сопровождения спектакля, то живого звука пока ждать не приходится (хотя разве можно исключать возникновение у театра в будущем совместного проекта с какой-нибудь музыкальной командой?), но фонограмма тоже продуманная: неторопливый лирический фортепианный наигрыш, под который Фанни вроде бы спокойно спит; реально подсказанные драматургом звуки настройки инструмента, нервирующие актрису, когда она только начинает гримироваться; дёрганый, язвительный мотив под приступ недомогания… И, как некий неотменимый «звуковой фон эпохи», — эстрадная музыка, контрастирующая с невесёлым настроением спектакля своим легковесным, бодряческим тоном. Она возникает и в начале, иллюстрируя сон главной героини о счастливых днях с любимым человеком; она сопровождает в финале танцевальный номер, будто призванный отвлечь зрителей от тягостного впечатления и отправить их по домам в хорошем настроении.
Пьеса «Премьера» просто обязана была появиться на свет, тем более под пером знатока, проявившего себя во всех основных театральных ипостасях, — и не столько как дань памяти конкретной актрисы, прообраза главной героини, сколько как попытка дать зрителю деликатно «подсмотреть» и испытать всю дозволенную ему гамму переживаний: от любопытства до скуки, от раздражения до сочувствия.
И написана она, при всей статичности и предельной локализованности действия, всё же не для чтения. Другое дело — что из неё явно не стоит пытаться сделать повсеместный хит, ведь этот материал не назовёшь развлекательным.
А ведь верно: на всём постсоветском пространстве навскидку обнаруживается только 16-летней давности постановка киевского Театра им. И. Франко.
Но, может, это и хорошо? Что лишь в одном театре на весь Петербург можно нынче посмотреть воплощение материала отнюдь не свежего, но в наших условиях ещё точно не затасканного? Предполагающего терпеливое и вдумчивое восприятие… и вообще дающего возможность поклонникам дарования, например, Анастасии Лазаревой увидеть её, с одной стороны, в реально существующей пьесе, а с другой — в пьесе, близкой к столь привычному этим самым поклонникам моноспектаклю?
На главную роль СПбХТ пригласил подкупающе привлекательного интерпретатора творчества Марины Цветаевой (после моноспектакля «Роман с собственной душой» можно по-человечески полюбить ту самую поэтессу, которая способна раз и навсегда отпугнуть незадачливого читателя, оставшегося наедине с томиком стихов, — ну так и тянет перенести на неё отношение к неотразимо обаятельной актрисе!), Тэффи (которая и сама по себе мила и занимательна, а уж в умелых руках, глазах, голосе и всех прочих изобразительных средствах, доступных Лазаревой, — тем более!), умеющего предельно живо напомнить, какой головокружительной причерноморской девчонкой была Анна Ахматова… И вот Анастасия Лазарева не побоялась потратить душевные силы и время на вхождение в образ своей же коллеги, которая давно никому не интересна и себе самой постыла.
Ведь это тоже чья-то неизбежная, увы, судьба. Тут даже и героиню Гурченко из фильма «Аплодисменты, аплодисменты…» можно вспомнить (случайная ли перекличка: в последний момент перед выходом актриса вынуждена спешно оттирать ногти от лака?..). Пережить такое — едва ли не свыше сил человеческих, то-то список актёрских самоубийств (а чаще — смертей в безвестности после долгих лет одинокого алкоголизма) стабильно пополняется. Но сыграть такое — это должно быть посильно. Как перенести недомогание после прививки, чтобы уверовать в дальнейшую свою неподвластность болезни.
Партнёры Анастасии — Дарья Колесникова и Рустам Слащинин — прежде всего замечательно укладываются в авторскую концепцию: их персонажи на себя лишнего, что называется не берут. Хекки — костюмерша, подруга и волею обстоятельств почти нянька бывшей звезды подмостков — ведёт себя исключительно сдержанно и корректно (и только когда Фанни становится плохо, верная помощница настолько ретиво убирает весь реквизит сцены, словно злорадствует, что вот «звезда сорвалась и падает», — красноречивый эпизод, домысленный режиссёром и абсолютно уместный как реалистичное проявление накопленного Хекки за долгие годы и стоически заглушаемого раздражения). «Мальчик, вызывающий артистов на сцену», — это вообще роль из разряда «кушать подано». Но родной театр дал артистам возможность и иначе показать себя (в рамках того самого дополнения сюжета): пока героиня спит, они разыгрывают её видение «из прошлой жизни» — комичный пляжный дуэт, что-то вроде пародии на немой фильм. Слащинину после поставленной драматургом финальной точки предстоит выйти на сцену в образе Тригорина и своим трогательным стремлением к подлинности чувства поддержать партнёршу, для которой это испытание ролью Аркадиной — словно проход циркачки по проволоке, а когда «уже вроде совсем всё», — опять принять вид танцующего комика из дозвукового кино (или кабаре?) и вывести за собой обеих женщин, чтобы зал, глядя на их старательно-неторопливый фокстрот (хореограф — Елена Сухарева), приободрился и будто уверовал: всё завершится благополучно.
Когда спектакль ставится прежде всего для тех, кто любит театр как явление искусства (а ещё лучший вариант — из всех проявлений творческой активности предпочитает именно театр, хочет больше знать о его устройстве, глубже проникать в смысл сказанного со сцены), — это не обещает ему модного статуса, зато дарит искренних ценителей. В этом смысле курс команды Ларисы Макаровой на следование лучшим традициям русского интеллектуального-психологического театра себя полностью оправдывает и достоин всяческого уважения.

МОНОСОВ Александр Ефимович,
член общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

Такой театр». «История медведей панда…» Автор Матей Вишнек. Режиссер Александр Баргман

Как утверждают весьма авторитетные люди, ничего вечного на нашей земле нет. Человек, к сожалению, тоже не исключение: раз уж и появился на этот свет, то непременно его покинет (если вы, конечно, не Ленин или не Христос). Смерть всегда многолика: она может быть долгой, внезапной, молодой, старой, глупой, героической, а значит, красивой или отвратительной. Издревле человек задумывался о своем уходе из жизни, это отразилось в религии, культуре, мифах, легендах, позднее в литературе, кинематографе и, конечно же, в театре (даже в театре в первую очередь, так как из погребения соплеменников устраивались торжественные зрелища, иногда переходящие в жесткий перформанс).
В литературе тема смерти представлена очень широко: от древнегреческих мифов — до «Божественной комедии» и творчества всех христианских писателей. Даже у Горького есть поэма «Девушка и Смерть», где, со слов одного известного грузинского поэта, — любовь оказывается сильнее смерти. Обо всем этом я размышлял, идя на спектакль Александра Львовича Баргмана «История медведей панда…». Почему я об этом думал? Даже сейчас и не вспомню, вот японцы чаще всех думают о смерти, а дольше всех живут…
Пьеса «История медведей панда, рассказанная одним саксофонистом, у которого имеется подружка во Франкфурте» написана румыно-французским писателем-драматургом Матеем Вишнеком. Наш Джонни Деппович Баргман не первый раз удачно обращается к его творчеству и был уже отмечен петербургскими театралами за спектакль «Прикинь, что ты бог…».
«История медведей панда…» написана для двух действующих лиц (он и она). Примеров подобных пьес множество: «Скамейка», «Варшавская мелодия», «Два старомодных коктейля» и т. д., но, как говорится, есть нюансы. Эта пьеса деликатно вырывает зрителя из реальности, перенося его с действующими лицами в мир грез, в мир игры, в мир мечты, если хотите, в мир мистики.
Сценография спектакля самая минимальная — светильники, установленные по всей сцене, да картонные коробки. Но как же хорошо все это обживается, обыгрывается актерами (Олегом Сенченко и Олесей Казанцевой), и при этом создается невесомая атмосфера уюта. Также запомнились световые решения, которые то сужают, то расширяют, то подчеркивают игровое пространство.
Все же знают, как ставить, например, Чехова — слева на авансцене стол, справа дверь, и можно приступать. Так же и со спектаклем «История медведей панда…»: в центре сцены обязательно должна быть кровать, без нее — как «первая брачная ночь без невесты». Но Александр Львович уходит от стереотипов, убирая эти ненужные «костыли», за что ему большое спасибо! Вообще актерская игра в спектаклях у режиссера Баргмана всегда динамичная, без длиннот и ненужных пауз. Когда я нахожусь на его спектакле, возникает ощущение, что смотрю хороший американский фильм, видимо долгая школа озвучки Джека Воробья и других любимых картин дает свои плоды.
Начало пьесы самое комическое — двое просыпаются в одной комнате, не помня, как они там оказались. Но, развиваясь, сюжет подкидывает намеки на то, кем на самом деле являются персонажи. Поэтому в зрительном зале на определенном этапе случаются противоположные эмоциональные реакции. Одни зрители, не догадавшись, о чем идет речь, продолжают смотреть комедию. Другие, затаив дыхание, внимают происходящему, как говорится, со слезами на глазах.
Я долго думал, почему же именно панда, а не гризли: питание все-таки более разнообразное, да и бурым медведем мечтают стать все с хроническим недосыпом. Так почему же панда? Красивое решение, может быть, находится в английском звучании слова panda и созвучном ему глаголе ponder — задуматься. Автор уже в название вкладывает ключ дальнейшему повествованию. Вишнек пошел дальше А. М. Горького и пытается соединить Любовь и Смерть в одном лице, но не подумайте — речь не о суициде. Здесь больше национальное (румынское) отношение к смерти, «Как они хоронят!» — из старого анекдота.
Выходя со спектакля, я вспомнил, лучший, наверное, образ смерти в кинематографе из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать». Но, если вы лично меня вдруг спросите: «Тебя как, сразу прикончить за эту статью, или желаешь помучиться?» — я отвечу словами любимого товарища Сухова: «Лучше, конечно, помучиться».
P. S. Какой бы красивой смерть ни явилась.

КАКАЯ НЕЖНАЯ ГРУСТЬ !

В спектакле «Какая грусть, конец аллеи…» незаметным и, как будто, само собой разумеющимся образом нить истории злоключения, описывающего детали внезапного ареста нежной красавицы Мери, через энное количество лет протянулась до встречи на кладбище, где лежали ее муж Саша, а, также друзья Давид и Яша. Казалось бы, такое хрупкое эфемерное создание за годы сталинских лагерей непременно должно было либо погибнуть, либо огрубеть и до неузнаваемости ожесточиться. В схожих историях у других авторов, наверное, так бы и случилось, но только не у Резо Габриадзе, доброго гения нашей эпохи, у которого в запасе всегда есть лучик света, указывающий путь его героям. Вот и Мери, несмотря ни на что, выстояла, не сломалась перед сокрушительным внешним натиском новых обстоятельств, а, наоборот, сконцентрировалась на мысли об ожидании встречи с мужем и своими друзьями. Трезвомыслящая деятельная натура, оказавшись на свободе, она первым делом посетила кладбище, где погребены все те, кого она любила. Задачей было преодоление злой силы, совершившей все это и выполнение основной на тот момент миссии - восстановление самого дорогого для нее, конкретно, доброй памяти о них, ушедших в мир иной. Автор пьесы и одновременно художник-постановщик, мудрый Резо Габриадзе, представил действие таким образом, что с каждым шагом последовательного развития сюжета, с каждым поворотом ситуации зрителям, сидящим в зале, мысленно предоставлялась возможность достроить свою картинку жизни героев, почувствовав суть их бытия и внутреннего душевного состояния на тот момент и не только. Вообще, тот факт, что все происходит исключительно на кладбище, а разговоры действующих и физически несуществующих лиц важны и интересны, никого не удивляет, даже наоборот, кажется нормой. Ассистент художника-постановщика Юрий Сучков виртуозно использовал пространство новой сцены, которая оказалась как нельзя более приспособленной для такого преобразования, при котором плотность оград создает требуемую для такого места атмосферу тесноты и неудобства. Чудесные актеры Александринского театра, изображающие главных героев Ольга Белинская, Игорь Волков и Сергей Паршин, с удовольствием подхватили предложенный игровой стиль – изящный и легкий, ироничный и остроумный. Интеллигенты, они вместо того, чтобы жаловаться на жизнь, с горьким юмором подшучивали над своим пребыванием среди могил. Спектакль полон внутренней символики и, в то же время, выглядит абсолютно реалистичным (чего стоит рядовая сценка с кладбищенскими работниками, готовыми за бутылку алкоголя сделать все, что угодно, в том числе, лихо переставить чужой памятник на другое место). И этот момент также отработан и говорит о многом. Непростую задачу поставить неотразимо притягательную добрую человечную историю, описанную в пьесе Габриадзе, выпало молодому режиссеру и актеру, человеку театра из нового поколения Андрею Калинину, в послужном списке которого значатся такие незаурядные работы, как «Ворон» (ассистент Николая Рощина) Александринский театр, «Носороги» (совместно с Николаем Рощиным) ТЮЗ им.Брянцева, «Убийство Жан-Поля Марата…» (постановка, сценография, костюмы) новая сцена Александринского театра и другие, в т.ч., актерские, свидетельствующие о кредо молодого режиссера, о его стремлении понять и почувствовать современный театр и его задачи. «Какая грусть, конец аллеи…», написанная в конце 20 века и сохранившая приметы того времени, поставлена таким образом, что ее настроение, дружеская добрая атмосфера, созданная драматургом, интуитивно воспринимаются зрителями 21 века в полной мере. Это – главное.

Эминя Хайруллина, член Жюри общества «Театрал»
публикуется в авторской редакции

На сцене театра имени Ленсовета появился новый спектакль «Фальшивая нота» по пьесе современного французского драматурга Дидье Карона. Он возглавляет один из старейших парижских театров «Мишель». Эта пьеса, написанная в 2017 году и показанная на фестивале в Авиньоне, вызвала большой интерес у зрителей и критики. В Санкт-Петербурге ее поставил очень опытный режиссер, руководитель Воронежского театра драмы Владимир Петров, уже известный питерским зрителям своими предыдущими работами.
Главные роли в спектакле — всемирно известного дирижера Миллера и его незваного гостя — играют заслуженный артист России Артур Ваха и народный артист России Семен Стругачев. Очень разные по своей органике, они впервые работают вместе, но, используя эту разницу, режиссер полнее раскрывает смысл и суть происходящего.
Пьеса Карона не претендует на оригинальность, ее тема из тех, что в драматургии не новы, но и никогда не устаревают. Фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» забыть нельзя! Встреча жертвы и палача. У Карона это история о возмездии и раскаянии, отсроченных на четыре десятилетия, но все-таки настигших и свершившихся.
Спектакль начинается как фарс. На сцене — дирижер Миллер, уставший после неудачного концерта и мечтающий только об отдыхе. Он на вершине своей карьеры, в зените славы. Собирается переезжать в Берлин, чтобы заменить ушедшего из жизни маэстро Карояна. Похоже, жизнь удалась!
Но неожиданно в гримерку вваливается настырный поклонник таланта Миллера, пришедший после концерта к своему кумиру. Это Динкель, «маленький человек», недотепа, скрипач-любитель. Такое вторжение очень раздражает маэстро. Суетливый и навязчивый, гость-меломан требует от него и автограф, и фотографию, и много внимания к себе. Он ведь приехал только ради этого концерта из Бельгии! Но чем сильнее ожидаемый зрителями гротеск, почти антрепризный — тем яснее понимаешь, что вся эта смешная кутерьма прячет под собой что-то совсем иное.
Выясняется, что герои уже встречались сорок лет назад во время войны при чудовищных обстоятельствах, и волею случая их судьбы оказались связанными навсегда. Отец Миллера, высокий чин в одном из лагерей смерти, приказал своему сыну, нынешнему маэстро, застрелить узника, когда тот сфальшивил, играя в мороз на скрипке «Маленькую ночную серенаду» Моцарта. Приказ был выполнен, музыканта убили. Динкель, сын того музыканта, выжил и поклялся отомстить за отца. Дальше он всю свою жизнь вынашивал план мести. Миллер прятался от возмездия, а Динкель следовал за ним по пятам.
И вот он — момент истины!
Тут и происходит настоящий спектакль, психологическая дуэль, поединок, который меняет обоих героев. Мы наблюдаем двух уже очень старых людей, сыновей, волей судьбы оказавшихся участниками чудовищного эпизода истории. Один сын не смог ослушаться родителя, которого очень любил, другой — оказался не в силах защитить своего отца.
Сегодня маленький Динкель — хозяин положения, он дарит дирижеру робу заключенного и заставляет играть на холоде моцартовскую серенаду до первой фальшивой ноты, держа наготове пистолет, чтобы выстрелить.
Динкель пришел мстить, но ему еще важнее дать Миллеру почувствовать себя на месте жертвы! И ему это прекрасно удается. Дирижер с каждой секундой становится все более слабым, жалким, морально надломленным. Его гость, напротив, с каждой минутой заряжается, обретает силу и уверенность. Миллеру ничего не остается, кроме как застрелиться. Но оставленный Динкелем пистолет оказывается, конечно, незаряженным! Убийства не будет. Сегодня никто никого не казнит. Остаются два пожилых человека, делящихся друг с другом своим горем. В конце спектакля герои расстаются, чтобы идти дальше каждый своей дорогой.
Жанр спектакля меняется с каждой минутой: сначала это комедия, потом детектив, затем — драма.
«Фальшивая нота» — спектакль абсолютно актерский, и если на сцене появятся другие исполнители, то возникнут другие акценты и смысл происходящего может измениться. Так и произошло в гастрольном спектакле «Фальшивая нота» театра имени Е. Вахтангова: в постановке Римаса Туминаса с участием Алексея Гуськова и Геннадия Хазанова спектакль был абсолютно другой.
Дуэт Артура Вахи и Семена Стругачева строится на антагонизме героев. По ходу их поединка, основанного на воспоминаниях, «палач» и «жертва» меняются ролями. Ваха играет заносчивого мэтра с красивыми жестами и презрительной ухмылкой. От полного отрицания своей вины — к раскаянию, такой путь проходит его герой, превращаясь из пресыщенного кумира в раскаявшегося преступника.
Стругачев играет полную противоположность — жалкого, застенчивого человека с растерянной улыбкой. На следующем витке поединка его Динкель становится преследователем, заставляя героя Вахи трепетать. Он вершит возмездие, он жаждет справедливости, хотя жестокости в нем нет совсем. И, конечно, Динкель находит в себе силы простить человека, который когда-то сломал его судьбу.
Через всю жизнь героев пьесы проходит музыка, и в восприятии спектакля зрителем ее роль также сложно переоценить.
Мне показалось, что режиссер спектакля Владимир Петров попытался тему мести и возмездия, вины и прощения, покаяния донести до зрителя в более широком смысле, чем осуждение нацизма. И именно это вызывает живой отклик у сегодняшнего зрителя.
Спектакль в Театре имени Ленсовета получился, и получился современным, проникновенным. О чем он? О примирении и прощении ради того, чтобы жить дальше.

Людмила Рябова, член жюри Общества «Театрал»

«Ибо крепка, как смерть, любовь»
«История медведей панда, рассказанная саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте». Матей Вишнек. Такой театр. Режиссура и сценография - Александр Баргман.

«Возлюбленная,
Положи меня, как печать, на сердце твое,
как перстень, на руку твою:
ибо крепка, как смерть, любовь».
Песнь песней.

Дежа вю? Опять пьеса Вишнека, опять режиссура Баргмана. Но, нет. Все по- другому и удивительно свежо. Ключевое слова – свежо!
Но что же может быть свежего в истории, которая начинается с того, что проснувшийся после жуткого похмелья мужчина обнаруживает в своей постели незнакомую женщину и пытается выяснить у нее, как она здесь оказалась? Такая банально анекдотическая завязка, очень подходящая для бульварной комедии. Но никакой бульварщиной здесь и не пахнет.
Начнем со сценографии. Пустое темное пространство с двумя дверями и балконом, в котором кроме пары стульев и горки черных пустых разноформатных коробок только множество софитов на штативах. А где же кровать - основной атрибут для представления рутинного театрального анекдота? Ан, нет ее!
Потому что,, то, что происходит между этими двоими, вовсе не по теме случайных связей. Здесь сразу начинает звучать тема судьбоносности, в начале тихо-притихо, где с непринуждённым изяществом Олеся Казанцева и Олег Сенченко уходят от анекдота в милую лирическую комедию. Где Он уже просто обаятелен и с милыми чуть мальчишескими замашками, а Она просто обольстительна и сохраняет столь, как мы знаем, необходимую для женщины толику таинственности. И вот Он уже просит еще о свиданиях, ну, хоть на несколько ночей, и Она с загадочной логикой не соглашается на семь, поскольку это много, а вот на девять, пожалуй, - это в самый раз.

И каждая из ночей непохожа на другую, и в каждой из них Она - ведущая, а Он - ведомый. Вот, второй ночью Она учит его изъяснять все чувства, все желания, все впечатления только одной гласной «а», и какая бездна смыслов вдруг возникает в этой игре. А на следующую ночь Он рассказывает своей возлюбленной о свое семье, и о том, что отец, когда жена рожала ему ребенка, сажал дерево, в день рождения саксофониста была посажена яблоня, которая давно уже плодоносит, и когда он однажды приехал навестить мать в яблочный сезон, та ела яблоко с этого дерева, и, увидев сына, очень удивилась, потому что она ведь уже общается с ним, поедая плоды с этой яблони. А сейчас тоже сезон яблок, и как ни странно, к концу его рассказа я вдруг явственно ощутила аромат яблочной свежести. А Она тем временем приносит бутылку вина, оно стоит целое состояние - Пюлиньи

Монраше сорок пятого.
«Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками,
ибо я изнемогаю от любви». А дальше начинается вообще нечто фантасмагорическое. Нет, я не хочу сказать, что ранее все было предельно реалистично, но те небольшие мистические звоночки, типа девяти ночей, которые в соответствии с повадками дамы, заставляли вспомнить о девяти жизнях кошки, никоим образом не настораживали. А тут вот, пожалуйста: сначала Она приносит некую загадочную и невидимую зверушку, которая к тому же размножается то ли от солнечного света, то ли от какой-то другой энергии и вспыхивает при этом, как электронный импульс, а затем Они оба проживают кусочки жизней соседей: то азартно изображая компьютерную игру, которой занят кто-то из жильцов, а то обнаруживая два одиночества, где и сосед сверху и соседка снизу постоянно смотрят одни и те же мультики, каждый в своей комнате и в одно и то же время, но они никогда не встретились и, наверняка, никогда и не встретятся. И тогда Она деловито и решительно заявляет: «Мы должны для них что-нибудь сделать».
А дальше все понесется с головокружительной быстротой. Вот в одну ночь Она не пришла, потому что его якобы не было дома, и Она высказывает ему свое неудовольствие по автоответчику. Правда, возникает ощущение, что Она здесь в этом самом пространстве и просто имитирует запись автоответчика. А на следующую ночь она обнаруживает его почти невидимым, зарывшимся в груду коробок, куда он отсаживает постоянно размножающихся невидимых зверушек, которые, как ему кажется, просто поедают его. Мелькнула мысль о мистических лавкрафтовских шогготах и тут же пропала, просто на нее нет времени. Вот Он и Она обручаются и тут же женятся, а вот уже мелькают сны, где то ли полет куда-то, то ли отделение от тел, да и видится все уже со стороны. И пора делать последний шаг через черту и уже совсем без боязни. В последний момент Он вспоминает, что в детстве любил медведей панда, да и зоопарк во Франкфурте ему нравился. И ОНА, та, которая крепка, как любовь, пообещала его там навестить. И все….
Может, все дело во Франции, откуда родом эта пьеса, ведь именно там четыре столетия назад очень похоже высказался Пьер де Ронсар.
«А что такое смерть? Такое ль это зло,
Как всем нам кажется? Быть может, умирая,
В последний, горький час, дошедшему до края,
Как в первый час пути - совсем не тяжело?»
Но повремените покидать театральный стул, это еще не финал. Вот за закрытыми дверями слышатся голоса хозяйки дома и полицейского, которые, чтобы вскрыть дверь квартиры пропавшего саксофониста, приглашают в понятые тех самых двоих, живших через этаж, для которых ОНА посчитала необходимым что-то сделать. И ЕЕ слово тоже крепко.
А откуда-то сверху звучат последние слова спектакля: «Сильный запах яблок проникает в зрительный зал, и где-то, неизвестно где, начинает играть саксофон». Я ведь говорила, что ключевое слово здесь – свежесть! Именно она, как послевкусие хорошего дорогого вина, надолго оставалась со мной после выхода из зрительного зала.

Елена Блох, член Жюри «Театрала»
Публикуется в авторской редакции

НОВАЯ СЦЕНА АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА.
«КАКАЯ ГРУСТЬ, КОНЕЦ АЛЛЕИ».
Автор пьесы и художник спектакля — Резо Габриадзе, режиссер — А. Калинин. Артисты: О. Белинская, С. Паршин, И. Волков, И. Мосюк, А. Блинова и др.

Удивительная вещь по настроению, по разнообразным ассоциациям, тонкому и грустному юмору... Написать ее мог только Резо Габриадзе. Все тут странно, фантастично, все нереально и реально одновременно.
Героиня пьесы Мэри — актриса. Ее прямо со спектакля в 30-м-каком-то году забирают «органы» и отправляют в ссылку или концлагерь. Очень сильная сцена, когда ей прямо на сцене меняют туфли на сапоги и накидывают на плечи ватник. Ее муж сразу после этого умирает.
Проходит 17 лет. Она возвращается. Куда ей идти? Конечно, на кладбище, где есть уголок «деятелей культуры». Три памятника: Саше (ее мужу), Давиду (музыканту) и Яше (не очень понятно, кто же он). Мэри (теперь она электросварщица) приходит и с ними (или с собой) разговаривает. Памятники — они же люди: и мертвые, и живые, пока мы их помним. Мэри приходит и каждого чем-то утешает (играет роли возлюбленной Давида, жены Яши), и, пока она беседует с ними, они живы.
У Мэри и Саши есть дочь Наташа. Ей 17 лет. Она очень нежно общается с «отцом», собирается вместе с другом ехать в Тбилиси учиться. Саша уговаривает Мэри не встречаться с дочерью, иначе ей трудно будет уехать. И Мэри соглашается, как ей это ни тяжело.
Но вот приходит новая власть. Решено эту часть кладбища уничтожить, через нее проложить асфальтовую дорогу, а памятники отправить в городской сад, чтобы не пропали зря.
И вот уже нет ни Саши, ни Яши, ни Давида (последнего превращают в Чайковского), память уничтожена... Мэри уезжает.
Конечно, картина грустная: старые решетки, безымянные плиты, искусственные цветы, пьяные могильщики, запустение... И все же в спектакле «печаль светлая и надежда есть».
Режиссер и актеры нашли точную интонацию, одновременно доверительную и и отстраненную.
Времена перемешиваются, прошлое и настоящее существуют вместе. Мы, зрители, находимся в будущем и будто бы все знаем, но иногда кажется, что те, кто там, в прошлом, знают больше нас.
Мэри уходит с мыслью о том, что души умерших надо отпустить, пусть они улетают и ничего не помнят.
Это — вопрос. Мне кажется, что, пока мы общаемся с умершими как с живыми, нам — легче, нам это нужно (не знаю, легче ли им). Об этом можно много думать.
Не так часто у нас ставятся спектакли с таким «послевкусием», с мыслями и чувствами, которые не отпускают.
Нелегко выделить кого-то из актеров — так все хороши. Ольге Белинской досталась, пожалуй, самая сложная роль, с большой психологической нагрузкой. Эта актриса играет, по-моему, очень «затратные» роли и прекрасно с ними справляется.
И. Мосюк (Саша) играет, странно сказать, памятник, и все же человека, который и «оттуда» помогает своим близким.
И. Волков (Яша) — напротив, не смирился, он и всем и всеми недоволен. Ему, наверное, хуже всех там.
С. Паршин (Давид) рисует своего героя теплыми пастельными красками, он самый чувствующий, самый «живой».
Очень тонкий, грустный и светлый спектакль.

Татьяна Платонова, председатель Общества «Театрал»

«История медведей панда, рассказанная одним саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте» по пьесе Матея Вишнека. Такой театр. Режиссер Александр Баргман

Отправная точка: саксофонист, проснувшись утром в своей постели, обнаруживает рядом неизвестную девушку. А далее зритель вовлекается, с неуловимой легкостью и изяществом, в изысканное пиршество. Внутренний голос практически сразу начинает шептать: «Мне это нравится! Мне нра-вит-ся!». Причем благостное состояние от восприятия спектакля не оставляет и после его завершения. Еще долго смакуешь послевкусие, перебираешь нюансы, снова и снова находишь подтверждение тому, как удивительно органично и точно переплетены в этом чудодействии все составляющие.
Выбор актеров (Олег Сенченко и Олеся Казанцева) — безусловная режиссерская удача. Ребята просто гроссмейстерски разыграли свои партии. То, что эти двое творили на сцене, — демонстрируя блестящее мастерство, мягкий юмор, взрыв эмоций и искреннюю чувственность, — сплошной восторг. Зритель даже не замечает погружения в мир, который не назовешь реальным. И наслаждается созерцанием зарождения, развития и растворения в вечности любви — такой скоротечной (всего девять ночей), но такой искристо солнечной.
Браво!
Оформление сцены — пара стульев, в углу коробки и повсюду светильники, которые, как оказывается, живые и исполняют свое предназначение в гармонии с происходящим, изменяя освещенность. Но иногда им доверяют роли то свечей, — при оформлении стола с бутылкой «Пюлиньи-Монраше» 1945 года, — то саксофонов.
Музыкальная поддержка спектакля безупречна: точна и выразительна.
Режиссеру нижайший поклон за все, начиная с выбора материала и заканчивая шедевром на выходе.
Содержание спектакля — своеобразный ребус. Зритель, конечно, получает авторские подсказки, но распознать их и сложить пазл удается далеко не сразу. Можно еще до спектакля ознакомиться с мнениями тех, кто во всем разобрался, и наслаждаться происходящим. А можно прийти в состоянии неведения, а затем удивиться открытию и испытать желание еще раз осознанно пересмотреть и возрадоваться этому удивительному симбиозу творческих вдохновений всех участников (начиная с автора).
Браво! Браво! Браво!

На сцене театра «Особняк», известного среди театралов своими интригующими работами, идет премьера абсолютно неординарной постановки, авторство которой нужно приписать столь же нетривиальным личностям, а именно, создателю литературного первоисточника под названием «Сивилла» шведскому писателю, лауреату Нобелевской премии по литературе Перу Лагерквисту и режиссеру-постановщику инсценировки, художественному руководителю театральной мастерской «АСБ» Алексею Янковскому. Заглавная и единственная роль отдана актрисе Кристине Скварек, выпускнице курса В.В.Петрова (дипломный спектакль – знаменитая «Липериада» в постановке Льва Стукалова).
За основу спектакля «Сивилла» взят сюжет, описывающий драматическую, временами даже трагическую жизнь молодой женщины, а все действие предстает в виде повествования, обобщенного рассказа в форме монолога о трудных поисках человеком своего места в мире. При этом действующим лицом в представленной истории становится не обычный человек, как единица социума, от рождения окруженная бытом, семейными и разнообразными внешними связями, а, напротив, - таинственная, загадочная, непонятная для современного обывателя, фигура сивиллы, которой противостоит окружение. Точнее, сначала героиня была пифией, т.е., жрицей-прорицательницей в храме Аполлона в Дельфах, и в истовом преданном служении богу видела свое исключительное предназначение. Однако, чувство опустошенности, страха, неуверенности в себе, вызванное холодным и настороженным отношением к ней со стороны местных жителей, пугало ее и давало пищу для одиночества. Но вмешалась жизнь, в которой живое тянется к живому и она полюбила мужчину земной любовью. Приход новых чувств, неведомых ранее, открыл для нее совершенно другой мир, воспринятый ею с присущей незаурядным личностям силой и надеждой на обретение смысла своего существования. В конце концов, испытав немало физических тягот и нравственных страданий, она окончательно меняет жизненный уклад на самый непритязательный, принимая мир таким, как он есть, встречая день в надежде на спокойствие и толику благодати.
В финале спектакля в глубине сцены героиня спектакля мерным голосом без особого выражения эмоций завершает свою историю. Чувствуется, что все прошедшее уже пережито, но не забыто и останется с нею навсегда. Под неярким освещением трудно определить ее возраст. На ней красное платье, оттеняющее ее черные волосы и простая накидка. Она – босая. Внешний облик женщины вкупе с минималистской эстетикой оформления сцены, продиктованной заданной темой, воспринимается как наиболее естественный для данного случая и отвечающий ее нынешним скромным потребностям. В итоге получился сложный философский спектакль, непростой для зрительского восприятия и нелегкий для актрисы, которая, тем не менее, трудную с профессиональной точки зрения роль провела на высоте. В течение 2-х с половиной часов, практически не сходя с места, она воссоздавала атмосферу действия, вводя зрителей в круг окруживших ее героиню проблем. И можно не сомневаться в том, что подавляющее большинство любителей театра, даже самых искушенных, впервые столкнулось с представленной на сцене темой, посвященной истории жизни молодой женщины, волею судеб обреченной стать сивиллой, и вряд ли эта история будет ими забыта.
А, сама актриса с театром «Особняк», репертуар которого кардинально отличается нестандартным выбором, оригинальностью и неповторимостью, успешно работает уже давно и занята в интереснейших постановках разного направления. Из последних, например, - спектакль-ритуал «ФевральЯ» А.Образцова, «Пенелопа 18» А.Слюсарчука по роману Дж.Джойса «Улисс».

Эминя Хайруллина,член жюри общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

Честно говоря, не хотелось писать о премьере в Мариинском театре оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», но в какой-то момент вдруг подумалось, что все же стоит написать хотя бы реплику по случаю. По случаю третьей серии премьерных спектаклей этой оперы.
После летнего концертного исполнения этого произведения Доницетти идти на премьеру как-то особого желания не было, но хотелось разобраться с режиссурой Андреа де Роза. Его «Симон Бокканегра» был, может быть, и аскетичен по режиссерским приемам и языку, но, благодаря громко заявленной теме моря, это выглядело как сознательное режиссерское решение. Красота восходов и закатов Лигурийского моря в постоянной видеопроекции согласовывалась с темой моря в музыке Верди и была в контрапункте с темой власти. Поэтому, после столь симпатичной постановки «Симона…», я надеялась на интересную постановку «Фальстафа», чего, к сожалению, не случилось. Постановка скучна, невнятна и рассыпается на части, и близко не обнаруживая целостности «Бокканегры». Поэтому хотелось понять, какая из этих двух работ режиссера случайна. Я сознательно выбрала дневной спектакль по двум причинам: после лета я хотела услышать Доницетти не с вагнеровским акцентом, то есть без Валерия Гергиева за дирижерским пультом, и, главное, чтобы исключить любую возможность появления в партии Эдгара Миграна Агаджаняна. В результате незнакомый мне дирижер Федерико Санти оказался хорошо чувствующим музыку Доницетти, а вокал был лучше, чем я могла ожидать. Но речь не об этом, а о постановке.
Начало было обнадеживающее. Оголенные деревья в холодном лесу, по которому серыми тенями бродят стражники, размахивая узкими лучами своих фонариков. Да, что- то подобное уже было в «Фальстафе», и не только, но любой прием можно использовать неоднократно, если он к месту. Вся серая монохромность сцены в первом действии выглядела вполне стильно. И даже гроб, выкатившийся из «норки» на нижнем уровне сцены, в то время как Лючия вспоминает о мрачных семейных преданиях, меня не насторожил. Сработал обычный аванс доверия.
Но уже сценическая выгородка второго действия несколько удивила. Вся сцена была уставлена различными предметами интерьера, что делало ее похожей на мебельный магазин. Мелькнула мысль: может, таким образом режиссер хочет показать разницу между романтически-поэтическим миром Лючии и приземленно-прагматичным миром Генри Эштона — но ничем, в дальнейшем, эта мысль не подтвердилась. Зато возник мотив карательной медицины: выбежавшую из своей комнаты Лючию дюжий санитар вместе с сиделкой уволокли под белы ручки обратно. А у дверей ее комнаты стал вышагивать со значением некий господин, всем своим видом демонстрирующий, что он врач, и в полный рост этот мотив возник, когда Лючию стали обряжать в свадебный наряд, «хитрый» дизайн которого имел несколько деталей, непринужденно становящихся ремнями смирительной рубашки. Нам продемонстрировали в действии одну из деталей, и оказалось, что ремень совершенно неэффективен, Лючия, даже не заметив пут, через две минуты свободно и энергично жестикулировала. Идея платья — смирительной рубашки, как и вся идея картельной медицины, тут же забылась режиссером навсегда. А жаль, мне бы было любопытно, как бы режиссер вывернулся и оправдал вручение высокопоставленному жениху запакованной в такое платье невесты.
Ну а дальше все покатилось по нарастающей. И режиссерский ход, когда на слова Раймонда и Алисы, обращенные к Эдгару: «О, беги ты, беги ты, несчастный! Жизнь свою и ее береги», вместо Эдгара откликаются все гости и вместе с хозяевами и всей обслугой опрометью спасаются от ливня с грозой, разыгравшейся не на шутку в этой гостиной, — не оригинален, но вполне был бы оправдан, если бы… Далее, отважный и не испугавшийся грозы Эдгар в гневе подлетает к столу и начинает копаться в чужих деловых бумагах, настоящий Джеймс Бонд за работой, а услышав конский топот, отходит к окну и вдруг вспоминает о непогоде, удивляясь, что кто-то решился «в такую бурю, опасности презрев, ко мне явиться». Мы удивляемся тоже, поскольку знаем, что он вообще-то стоит рядом с письменным столом Эштона. «А! — понимаем мы. — Это такая условность! Это уже не дом Эштонов. Это — Вольферагская башня, убежище Эдгара». Прекрасно! Ничего не имею против такого мгновенного условного преображения места действия… НО! Или условность, или натурализм. А этот мебельный склад не дает никаких шансов для условного преображения места действия. Но режиссер так радуется «своей находке», что не способен это заметить. И ради того, чтобы воплотить в жизнь «грозу, потрясающую дом Эштонов» со всем вышеизложенным, де Роза даже разрывает второе действие после первой картины антрактом. Что тоже несколько обескураживает.
После антракта все стало значительно веселее. Гости-призраки в серых плащах-накидках заполняют ту самую гостиную в доме Эштона. И когда к ним выходит Раймонд со страшной вестью о безумии Лючии, убившей жениха, вот тут-то веселуха и начинается. Сначала все быстренько и достаточно неуклюже натягивают полумаски и, пока Раймонд поет свою арию, выстроившись в очередь, идут за кулису, где, видимо, стоит тазик с красной краской, поскольку возвращаются они оттуда уже с кровавыми руками. Ну чтобы уж всем в зале стало понятно: безликое, равнодушное общество преступно, и кровь Артура у них на руках. Хотя нет. Режиссер посчитал, что может найтись кто-то тупее, и довел свою «метафору» до предела. Поэтому появившуюся в белоснежном платье Лючию вся эта толпа «пятнает кровью», деловито вытирая руки об ее платье, словно это кухонное полотенце. Я ничего не имею против таких режиссерских ходов, пусть они и никак не вытекают из предыдущего действия, пусть они далеко не новы и несколько претенциозны, но хоть делать-то это надо так, чтобы не возникали мысли о захудалом сельском клубе. Внутренне отсмеявшись, я решила, что это все, чем порадует нас режиссер в данном спектакле, и на финишной прямой оперы он отдохнет, оставив нас наедине с музыкой Доницетти, которую здесь уже ничем не стоит дополнять.
Но я недооценила разыгравшуюся фантазию де Роза. Появившийся брат сначала гневается, потом раскаивается, но почему-то, в отличие от всех, делает это с чистыми руками, что вызывает недоумение: уж у кого, у кого, а у Генри — организатора этой трагедии — точно руки в крови по локоть. И начинает мучить вопрос: «В чем же глубинный смысл такого режиссерского решения?» Но недолги были эти мучения. Оказывается, смысл чисто технологический: Эштон должен, по воле режиссера, снять окровавленное платье с Лючии, оставляя ее в чистейшем белом неглиже, а это можно осуществить только без краски на руках. Но теперь начинал мучить другой вопрос: зачем? Зачем брату надо было снимать платье с сестры принародно. Что за очередной символ? Самое логичное: он берет пролитую кровь на себя, освобождая от нее сестру, так как глубоко раскаивается. Но абсолютно ничего в дальнейшем поведении Эштона на это не указывало. С достоинством в осанке он проносит демонстративно растянутое окровавленное платье перед всей шеренгой хора, изображая что-то вроде: вот что вы наделали! Возможный ход, но уж всяко не сэр Генри имеет на это право. Правда, моей первой и стойкой ассоциацией было: традиционный вынос брачной простыни родственниками новобрачных, чтобы гости убедились, что все по заведенным испокон правилам. Ну что ж, кровь действительно была!
Я понимала, что впереди у де Роза еще есть время, чтобы применить свой режиссерский энтузиазм, но он все равно застал меня врасплох настолько, что только многолетний театральный опыт и некая мобилизация силы воли позволили мне не расхохотаться в полный голос, когда на трагические предсмертные стенания Эдгара и его скорбное обращение к Лючии вдруг из «норки» услужливо и деловито выкатился «гробик» с лежащей под полупрозрачной пеленой Лючией, обнимая которую, и упокоился несчастный влюбленный под великолепную музыку Доницетти.
Ну что ж, в любом случае, этот день для меня был прожит не зря: кроме прекрасной оперы Доницетти с неплохим вокалом и приличным оркестром я получила еще и несколько веселых минут, а также полное представление о режиссуре Андреа де Роза, в результате чего вопрос о том, что же было случайным, благополучно отпал сам собой.

Лючия ди Ламмермур
Опера Гаэтано Доницетти на сюжет романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста».
Дирижер Валерий Гергиев, ведущие солисты Альбина Шагимуратова (Лючия), Владислав Сулимский (Генри Аштон), Евгений Акимов (Эдгар Рейвенсвуд), Илья Банник (пастор Раймонд).

Прежде всего, следует отметить высокое качество музыкальной игры, хора и вокала, особенно бельканто главной героини. Но в своем небольшом отзыве мне хотелось бы обратить внимание на то, о чем обычно не говорят, — на особенности сюжета и мотивации главных героев. А их поступки несколько удивляют внимательного зрителя. Наиболее адекватным персонажем выглядит лорд Генри Аштон, брат Лючии. Он захватил замок враждебного рода и всеми силами старается закрепить его за собой. Лючия нужна ему, чтобы породниться с влиятельным Артуром Бакло и заодно поправить свои денежные дела. Однако сам лорд Артур представляется уже не столь разумным. По-видимому, он даже не удосужился побеседовать со своей будущей супругой, установить хотя бы «первичный контакт» — что приводит к фатальным для него последствиям.
Эдгар Рейвенсвуд — наследник старых хозяев замка. Его положение после смены монарха в Англии поправилось, он мог бы попробовать вернуть свое владение. Это главная причина, по которой Генри так торопится выдать свою сестру замуж за влиятельного Бакло. Однако Эдгар сам влюбляется в красавицу Лючию и теряет необходимый темп. Обменявшись кольцами верности с возлюбленной, он уезжает с дипломатическим поручением во Францию.
Наконец, сама главная героиня — Лючия ди Ламмермур. Она влюблена в Эдгара и обменялась с ним клятвами верности. Тем не менее, увидев подложное письмо, якобы свидетельствующее об измене возлюбленного, Лючия соглашается на брак с Артуром Бакло. Вскоре не вовремя возвращается Эдгар. Он доказывает уже подписавшей брачный контракт Лючии свою невиновность и призывает проклятия на головы всего ее рода. После этого Лючия сходит с ума и убивает супруга Артура прямо на брачном ложе. Однако ее характер остается непонятным. Если девушка проявила слабость — поддалась уговорам и давлению, согласилась на нежеланный брак, — то она и не решится на столь активное действие, как убийство нежеланного супруга (внезапное безумие все же недостаточная мотивировка).
Ну и сам Эдгар. Хотел вернуть себе родовой замок — но влюбился в Лючию и переменил решение. Узнал, что Лючия обманом выдана замуж, — вызвался биться на дуэли с Генри. Узнал, что Лючия умерла, — покончил с собой, не дождавшись дуэли. Из всех мыслимых решений герой всегда выбирал самое плохое.
Вышеизложенные замечания, конечно, относятся не столько к данной постановке, сколько к либретто. Оно написано Сальваторе Каммарано аж в 1835 году, по мотивам романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста». Однако, по нашему мнению, «сюжет имеет значение», поэтому мы призываем обращать внимание и на него, а не только на музыку и пение.

Алексей Фанталов, член общества зрителей «Театрал»

«Сивилла» — монодрама в исполнении Кристины Скварек.
Просто через запятые о том, восприятию чего нутро противилось, отказываясь дать даже шанс оценить позитивно совместное творение актрисы, режиссера и автора. Кстати, последний (Пер Лагерквист) — приятное исключение, знакомство с его творчеством — единственное, что оправдывает потраченный на этот спектакль вечер.
Итак:
— Поза актрисы, в которой она явила себя зрителю и удерживала которую практически в течение всего спектакля. Что это? Пародия на античную статую или участницу драмкружка, впервые вышедшую прочитать стишок перед зрителями? В любом случае эта поза никак не соотносится с произносимым текстом. А немыслимо продолжительное созерцание этой позы и ощущение прямо-таки физического напряжения актрисы даже вызывало раздражение от представленной зрителю скудной палитры режиссера;
— Монотонное, безучастное и без каких-либо эмоций повествование актрисы. Напрягаешься, пытаясь уловить хоть что-нибудь живое в тембре, в интонациях — ни-че-го! Пономарь! К тому же в этот аскетический речитатив привносятся слишком частые ошибки и оговорки. И только пару-тройку раз за весь длиннющий монолог-спектакль актриса оживает. Чтобы зритель удивился: «Ну ведь может же!»
— Музыкальное сопровождение — вот уж определенно инородное тело. На сцене — про трагедию, а из динамиков….
— В финале (когда уже и невеста не к месту) режиссер еще раз удивляет. После трагической исповеди героини она предстает в наряде (вероятно, по замыслу) невесты, а по факту — Снегурочки, да еще и с бокалом в руке.
Да, чуть не запамятовал! Актриса еще исполнила финальную песню. По мне, так лучше бы она этого не делала.
Если и смотреть «Сивиллу», то только из-за самой пьесы, содержание которой в состоянии удержать зрителя до аплодисментов.

Уже на своем исходе год 2018 открыл для меня безусловно лучшую актрису СПб – Илону Маркарову. Ничего не знать о ее существовании и вдруг увидеть Божественную вживую!
Даже если это и эмоциональная переоценка, и она - не из семьи небожителей, то тогда она, уж точно, та, которую господь поцеловал и поцеловал неоднократно.
Почти подряд три декабрьских спектакля «Театро Ди Капуа» :
- «Жизнь за царя»;
- «Слово и дело»;
- «Репортаж с петлей на шее» (премьера).

Спектакли эти - одновременно:
- и открытие нового театра,
- и открытие режиссера – Ди Капуа,
- и открытие автора текстов (все та же удивительная И. Маркарова), воскресающего исторические факты и документы, и, преломляющего их в сегодняшнюю реальность,
- и, конечно же, открытие актрисы, убедительность каждого слова, каждой интонации которой, завораживает и пронзает.

«Репортаж с петлей на шее» – это, своего рода, чистилище, что явлено нам, чтобы растеребить черствеющие наши души, как крик вечной истории человечества, когда добро незаметно и легко мимикрирует в безудержное зло.

Текст этого моноспектакля – его плоть, она восхитительно соткана великим мастером .
Сценография предельно лаконична (т.е. проще невозможно) и совершенно изумительна.
Зритель размещается так физически близко к происходящему, что, пожалуй, даже моргнуть опасается, чтобы не спугнуть состояние завороженности.
Актриса наполняет властительным обаянием и держит в напряжении все пространство и зрительские души. Ее величественная интеллигентность, поставленность, красота и сила голоса, как отражение природы Грузии, где прошло ее детство, покоряют, ворожат и очищают.
Это искусство и искусство высочайшего уровня!

Ильин В — член общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

Какой спектакль ставить? Этот вопрос всегда очень остро стоит перед любым театром. И пока идут поиски пьесы — желательно злободневной, которая бы взволновала, взбудоражила зрителя в зале, отвечала бы его сегодняшним чаяниям, — театр обращается к классике, вновь и вновь препарируя ее, наполняя современным звучанием.
В Театре на Васильевском — премьера, «Мещане» М. Горького. Замечательная пьеса великого автора, которая имеет достаточно внушительную сценическую историю. Неблагодарное это дело — сравнивать разные спектакли по одной и той же пьесе. Но, взявшись за «Мещан» М. Горького, режиссер Владимир Туманов был обречен на сопоставление своей работы с легендарным спектаклем в БДТ. Планку, заданную тогда Г. А. Товстоноговым, преодолеть трудно, если вообще возможно. Тут уж ничего не поделаешь!
С другой стороны, прошло более 50 (!) лет со времени той постановки. Подавляющее большинство зрителей, конечно, ее не видели и принимают спектакль Театра на Васильевском без оглядки в прошлое. Может быть, это и хорошо.
Владимир Туманов не стал переносить действие своего спектакля в наши социальные и политические реалии, и поэтому невозможно не заметить на сцене громадный резной буфет и люстру в стиле «Тиффани», отсылающие нас явно в начало прошлого века. Но вот происходящее на сцене может случиться где угодно, когда угодно и с кем угодно.
Режиссер сделал акцент на драматизме вечных семейных ценностей. Кризис семьи, конфликт поколений, отцов и детей, трагическое непонимание друг друга — это то главное и понятное, что доносится до зрителя.
И спектакль у Туманова получился очень гармоничным: великолепная игра актеров, глубокий психологизм буквально всех действующих лиц, интересная сценография Александра Орлова, очень логичное музыкальное оформление Александра Закржевского. Прекрасна, как всегда, и узнаваема работа художника по костюмам Стефании Граурогкайте.
В центре спектакля — Василий Васильевич Бессеменов в блестящем исполнении народного артиста России Юрия Ицкова. Вроде дела у Василия Васильевича идут хорошо: он хозяин, глава большого семейства, в доме достаток, все «как у людей». Живет со своим традиционным укладом, своей непоколебимой моралью, незыблемой, где-то архаичной жизненной правдой, которая уже перестала устраивать выросших детей. Она кажется им старомодной. Куда-то ушло уважение, пропало понимание и любовь детей. Для дочери Татьяны (Елена Мартыненко ) и сына Петра (Арсений Мыцык) жизненный уклад родителей невыносим. Они рвутся на волю. Выгнанный из университета Петр не знает чем заняться и находит себя, к неудовольствию родителей, в объятиях веселой соседки. Татьяна, школьная учительница, пытается свести счеты с жизнью. Родители же, постоянно требуя уважения, чувствуют себя обиженными, лишними в своем доме.
Все ждут друг от друга невозможного — понимания. Разговоры идут на повышенных тонах. Перебранка возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым скандалом. В самом воздухе бессеменовского дома висит предощущение очередного столкновения его обитателей. Никто не хочет и, пожалуй, уже не в состоянии услышать другого. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к ссоре, поэтому достаточно небольшой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. Оттого, что ситуация бессмысленна, и люди не могут не ощущать этой абсурдности, скандал для каждого превращается в некий спектакль.
Все хотят вырваться из такого круговорота, но, похоже, это удается только воспитаннику Бессеменова — Нилу (Алексей Манцыгин). Здравый смысл рабочего человека подсказывает Нилу, что надо уйти из дома Бессеменовых, и вдобавок он забирает с собой Полю (Мария Грицюк). Нил ушел первым, и ушел навсегда.
Понравился (как всегда!) Михаил Николаев в роли певчего Тетерева. Свободный от всех и всего, он может высказывать мысли, которые другие прячут. Циник, но человек с твердыми жизненными принципами, он видит всеобщую обреченность, наступающую беду, распад жизни в доме и воспринимает это как должное. Именно Тетерев у Горького предчувствует всеобщие глобальные катаклизмы. Однако у Туманова, похоже, перед этим персонажем такая задача не ставилась. Но и Тетерев, и Перчихин (Сергей Лысов) очень нравятся зрителю тем, что они, в силу своей маргинальности, не воспринимают жизненную философию хозяина дома Бессеменова, которая губит всех.
На сцене царит атмосфера взаимной нелюбви, герои спектакля мечутся, не находя точки опоры. Владимир Туманов не дает никаких нравственных оценок, никого не осуждает. Плохо — всем. И всех жалко. Трагедия. И не ясно — что делать?
Очень актуальный спектакль появился в Театре на Васильевском. Классика. Посмотрите его.

Людмила Рябова, член жюри Общества «Театрал»

Камерный театр Малыщицкого. Трейси Леттс, «Киллер Джо». Режиссер Петр Шерешевский

В Театре Малыщицкого наступила эпоха Шерешевского — амбициозного, интересно мыслящего режиссера. Он поставил «Обыкновенное чудо» И. Шварца, «Замок» Кафки и теперь «Киллера Джо»: спектакль с жестким криминальным сюжетом, но чем больше в нем захватывает действие, тем яснее понимаешь — не это главное. Жизнь, сложившаяся ситуация, среда сформировали тип людей с извращенным понятием морали, с пониженным чувством ответственности. Действующие лица пьесы — люмпены, маргиналы, опустившиеся на дно общества, да и жили ли они иначе? А разве у нас мало таких? Члены семьи разобщены, каждый живет в своем мире, им нет никакого дела до ближних. Объединяет их только преступление. Место действия — Техас, но ловишь себя на мысли, что это может произойти и у нас, а самое страшное — и происходит нечто подобное. Ситуация банальная — нет денег, и взять неоткуда. Единственный выход — убить мать и получить ее страховку. Отец с сыном обсуждают уничтожение самого близкого человека — матери и жены (пусть даже и бывшей) — деловито, без лишних эмоций. Делят деньги. Для осуществления преступления нанимают киллера. Наемный убийца — полицейский, страж закона, во втором действии он превращается в майора Росгвардии, что еще больше усиливает аллюзию. Американский шлягер «Don’t spеаk» заменяется русским «На маленьком плоту...».
Пластически сложное решение мизансцен, требующее полной профессиональной отдачи от актеров. Интересно, психологически точно разработаны характеры персонажей. Неуравновешенный, на гране нервного срыва Крис (Александр Худяков); инфантильная, пассивная Дотти (Карина Пестова); жесткий, деловой Джо (Антон Падерин); спившийся глава семейства (Андрей Балашов); эгоистичная мачеха (Юлия Мен). Прекрасные, яркие актерские работы помогли раскрыть замысел режиссера и донести его до зрителей. Роль Криса требует на протяжении всего спектакля высокого уровня психологического и эмоционального напряжения актера, максимальной степени достоверности и понимания психофизики персонажа — человека, загнанного в тупик обстоятельствами. А. Худякову удалось блестяще справиться с этой ролью, стержневой в режиссерской трактовке пьесы.
Сценография Надежды Лопардиной скупа и монохромна. На сером, лапидарном фоне яркими, взрывными пятнами смотрятся красное платье Дотти и огромный рекламный цыпленок в финале — все на продажу! Небольшое сценическое пространство разделено на несколько уровней и отделено от зрительного зала прозрачным занавесом, используемым, как и задник сцены, для видеоряда. Евгений Фильштинский создал как бы параллельный с действием на сцене видепоказ. Зрительные образы дополняют и обогащают спектакль, усиливая драматизм ситуации. Прозрачный занавес — зыбкая грань между драматургией пьесы и реальностью. По всей сцене разбросаны пустые бутылки, создавая ощущение свалки, жизненного тупика. Судьбы персонажей драматичны и предрешены.
Спектакль посвящен Алексею Балабанову, сознававшему место режиссера в жизни общества, человеку со смелой гражданской позицией, который заставлял задумываться над проблемами социума.

Несколько слов о «Ревизоре» Н. В. Гоголя в театре «Суббота»

В 1835 году Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский, чистый анекдот. Я, кроме моего жалования университетского 600 рублей, никак не имею теперь мест. Ум и желудок мой оба голодают». Идею Пушкин подал, а Гоголь даже проделал некий эксперимент. Вместе со своим товарищем по нежинскому лицею Данилевским предпринял путешествие из Киева в Москву (Гоголь собирался повидаться с Погодиным). К ним присоединился Пащенко, тоже бывший лицеист. Гоголь с Данилевским взяли напрокат коляску, а Пащенко выехал вперед и распространял слухи, что за ним следует ревизор, тщательно скрывающий настоящую цель поездки. Благодаря такому маневру все ехали с необыкновенной быстротой. В подорожной Гоголя значилось: «адъюнкт-профессор», и сбитые с толку смотрители принимали его чуть ли не за адъютанта его императорского величества. Это путешествие здорово потом помогло при написании пьесы.
Как известно, первые постановки в Петербурге и позднее в Москве Гоголю не нравились. Актеры излишне «карикатурили», чего делать категорически нельзя (чем
и сегодня иногда грешат), об этом постоянно предостерегал автор. «Играйте искренно, без лишнего комизма, а страх и поступки, совершаемые вследствие этого, сами приведут вас в комическую ситуацию», — так примерно напутствовал Гоголь артистов в «Замечаниях для господ актеров». Пушкин однажды писал своей жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться. Он говорит: комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение)».
В театре «Суббота» прошла премьера «Ревизора». Режиссер перенес события, произошедшие в городе «N», в наше время. Прием достаточно распространенный и применяется с давних пор. Только настоящая классика приходит к нам, пронзая время, и также волнует зрителя. Совсем неважно, в какие костюмы одеты герои, ведь люди с момента написания пьесы, как и характер их взаимоотношений, не изменились. Поэтому выражение «современная трактовка» здесь как-то неуместно. К тому же в данном случае режиссер и актеры внимательно отнеслись к замечаниям автора и избежали распространенных ошибок.
Замечательный театр, отличная труппа создали прекрасный спектакль! Единственное, что опечалило, так это недавний уход из жизни основателя «Субботы» Юрия Смирнова-Несвицкого, но история театра на этом не заканчивается. Пожелаем им сплотиться и сохранить традиции, заложенные великим мастером.

Сергей Круглов, член жюри Общества «Театрал»

«Наш театр». «Пушкин, Борис Годунов. Спектакль, который никогда не будет поставлен». Режиссер Лев Стукалов. Актеры Д. Лебедев, С. Романюк, О. Кожевникова, Д. Чернявская, К. Минкина, Л. Островская

«Борис Годунов» — любимое детище Пушкина; сложная, многоплановая трагедия создавалась в течение года и была закончена всего за месяц до восстания декабристов. Конфликт народа и власти волновал умы, будоражил общество. Пушкина остро интересовал этот вопрос, корни и истоки противостояния, и недаром это произвведение он посвятил Карамзину.
Годунов — персонаж сложный, противоречивый с кровавым шлейфом детоубийцы. Достигнув высшей власти, он не испытывает радости, наслаждения от своего могущества. Все шатко, зыбко, противоречиво. Во время его семилетнего царствования на страну обрушились всевозможные бедствия, они спровоцировали в народе недовольство и волнения, объявился Лжедмитрий; эти обстоятельства и измена близких к нему царедворцев привели к ранней и неожиданной смерти Бориса Годунова. Он погиб, не оставив сильных наследников, его род пресекся. Началось смутное время.
Пьеса предназначена для постановки, но в ней мало авторских ремарок, раскрывающих характеры персонажей. Поэтому остается лишь догадываться о переживаниях героев, допустима вольная трактовка образов, что в данном случае и делает режиссер. Спектакль решен в форме читки пьесы, ее анализа и психологического разбора. Такое непростое произведение сложно поставить целиком, и режиссер выделил основные идеи автора. Минимум бутафории, декораций — но максимум актерского мастерства, фантазии, творческой индивидуальности и самоотдачи всей труппы. Все это помогло создать интересный своей эмоциональной наполненностью спектакль. Многозначно пластическое решение мизансцен, в кульминационные моменты они доходят до гротеска. Большое значение имеет световое решение спектакля: мертвенно-холодным лучом выделяются лица главных персонажей, уходят в темноту задник сцены и кулисы, создавая ощущение безмерности пространства.
Л. Стукалов сам участвует в спектакле: он то Годунов, то один из персонажей, то отстраненный, думающий читатель, то соавтор (любой режиссер, взявшийся ставить пьесу, становится соавтором, пытаясь воплотить свои эмоциональные ощущения в сценические образы). Зритель включается в игру актеров, переход которых из одного персонажа в другой, из одного психологического состояния в другое создает иллюзорность мироощущения.
Гришка Отрепьев — соломенное чучело, марионетка в руках опытных, коварных кукловодов. Перед своей гибелью он превращается в зловещее чудовище, достигает невероятных размеров, как бы нависает над зрителями и затем рассыпается в прах.
Вводятся новые персонажи. Это маленький царевич Дмитрий, его дух следит за происходящим; он сторонний наблюдатель — милый мальчик, чей приглушенный смех служит камертоном разворачивающейся драме.
А. С. Пушкин материализовался, превратился в действующего персонажа, его гениальные мысли, его воля, его эмоции пронизывают все произведение. Его душевный отклик, его гражданская позиция — вот тот стержень, который держит драматургию пьесы. Он автор, он творец с четко выраженной позицией.
По воле режиссера отсутствует финальный монолог Годунова: он слишком известен, знаком со школьной скамьи, растиражирован. Сломаны трафареты и шаблоны предыдущих постановок; видно желание обозначить свое отношение к данной трагедии, попытка проследить связь между прошлым и будущим. В новой трактовке ощущается бережное, трепетное отношение к мучительному творческому поиску Пушкина. Впечатляет молчаливая заключительная сцена смерти Годунова — словно ожившая библейская картина или «Пьета» Микеланджело. Годунов прошел свой путь, вот его Голгофа.

«Потерянный рай» Жеки со второй площадки.
Театр «Цех». Спектакль «Донецк. 2-я площадка»
Режиссер – Анатолий Праудин. Художник – Игорь Каневский.
Исполнители – Иван Решетняк, Игорь Каневский

         Когда я шла в театр «Цех» на спектакль режиссера Анатолия Праудина «Донецк. 2-я площадка», уже знала, что «вторая площадка» - это район Донецка на передовой, где стоит сохранившийся цех химзавода, в котором работают 14 оставшихся жителей; знала и то, что спектакль возник по итогам экспедиции туда в составе режиссера, художника и актера, где они жили и работали в этом цеху в течение полутора месяцев. И все же к нам, трем десяткам человек, собравшимся в том пространстве, что выгорожено для фойе в новом обиталище театра «Цех», поражающем еще какой-то первозданной неухоженностью, вышел Анатолий Аркадьевич и перед тем, как запустить нас в зал, повторил все уже мне известное и еще предупредил, что в спектакле будет много ненормативной лексики и что вообще все действие совсем не ласкает взгляд, посочувствовал зрительницам и посоветовал даже уйти, пока можно. Но по-другому они не могли, поскольку все это они видели своими глазами, а «из песни слов не выкинешь». Никто, конечно, не ушел, но все были настроены на документальный театр, и вначале именно так это и выглядело, причем с максимальным вовлечением и нас в эту документалистику.
На темном фоне черной стены и пола   разруха и убожество. Старая металлическая кровать. Несколько табуреток. Чиненый-перечиненный обогреватель. Служащая столом тумбочка, покрытая ржавым листом железа. Облупившаяся дверь со множеством заплат и яркой, чуть порванной журнальной фотографией эстрадной певички. Чтобы как-то обозначить пространство сцены, у ног зрителей в первом ряду проложена импровизированная рампа – спираль колючей проволоки. На полу картофельные очистки, над которыми с ножом и картофелиной в руках сидит некто в кенгурушке с низко опушенным капюшоном. Второй персонаж сидит на кровати, у него голые ноги с закатанными до колен штанинами и драная меховая безрукавка на голое тело, и от этого нам, сидящим на старых стульях в куртках и пальто, но все равно ощущающим промозглость этого ангарного помещения, становится еще холоднее и неуютнее.
И вот этот некто, чистящий картошку, поднимает голову и тяжелым взглядом смотрит в зал то ли на меня, то ли на соседа, и, матерясь, требует не снимать его на камеру, в чем сразу заподозревает украинского шпиона, но все же, подостыв, начинает посвящать новичка в жизнь на 2-й площадке. И мы понимаем, что мы и есть этот неофит - третий персонаж действия. И дальше все по законам документального театра. Да, текст, несомненно, подлинный, непричесанный, говорок малорусский, с матом, полуматом и диалектизмами. И то, о чем говорит Жека, а так зовут этого обитателя 2-й площадки, все, что и как он говорит в процессе варки борща из местных овощей и российской «гуманитарки», - все это придумать невозможно. Ну, кому бы в голову пришло, что донецкие собаки с началом военных действий почти все вымерли от «инфарктов и инсультов», то есть, от страха. Или о том, как муж с женой, спасшись из горящего дома и успев забрать только документы и кошку, теперь благодаря этой кошке и живут, занимаясь разведением и продажей в Донецке котят. Это из реальной жизни, как из реальной жизни и этот рабочий парень Жека из Херсона, искавший место посытнее и нашедший его в свое время на этой 2-й площадке химкомбината. И был здесь для него «рай»: работа, дававшая и зарплату, и сытную еду,- разве, забивая свиней, можно уйти домой без парочки прикарманенных ребер с мясом? И дом был: эта комната в общежитии с перспективой на квартиру, и стены тогда не были пробиты снарядами, и, один из них, неразорвавшийся, не застрял еще в крыше. Все «по жизни», и даже суп на плитке, в который бросает Жека очищенную и порезанную на руке картофелину, и запах от этого варева, и хлеб, который он дает этому убогому в мохнатой безрукавке по прозвищу «Персик». И вот тут мы, воспринимающие это как простой документ, вдруг с некоторым недоумением понимаем, что все не так просто. И Персик, который нагадил в рукав этой кенгурушки и ловит крыс больше себя ростом, не может быть никем иным, кроме как котом. А если кот – этот бородатый, легко одетый человек, то какая же это документалистика? Это чистейшей воды театр. А к тому же этот кот еще и художник, вернее, наоборот, за кота здесь художник Каневский, который краской цвета ржавчины или запекшейся крови пишет на черных стенах за спиной Жеки сначала собак (а что еще ждать от кота), а потом людей.   И по мере того, как возникают эти изображения, приходит понимание, что эта документальная простота и безыскусность сродни той простоте и безыскусности, которые есть в сагах. И когда с этой эпической простотой Жека рассказывает о том, как смотрел телевизор, сидя на кровати и прислонясь к стене, и вдруг захотелось ему чая, пошел ставить чайник, а тут налет, а когда вернулся, на том месте, где сидел в стене дыра от осколка - чудо. И когда его с приятелем, уже поставленным к стенке, как диверсантов, и слышащих уже взведённые курки, спасает заветное имя – Халявин, который кроме того, что начальник того действующего единственного цеха химзавода, так еще и тесть старшего из милиционеров - чудо. Именно так: спокойно, с некоторым удивлением описываются чудеса и в Библии. А рассказ о Халявине - ну просто житие святого. Вот жил обычный пенсионер: мог бы сидеть дома, но не смог смотреть, как его руками построенный завод растаскивают на металлолом. Пошел к Захарченко, объяснил, что так нельзя, и теперь поддерживает жизнь на заводе, а заодно всех, кто остался в поселке, обеспечиваяя работой, а Жеку и вообще приехал и спас от смерти, когда тот опять попался военной милиции без документов. И тоже тихое удивление, что вот такой человек оказался рядом. И постоянные воспоминания о том, что было. А были здесь и гиппопотамы, и крокодилы, правда, из бронзы, потому их в металл и свезли, и ель была голубая, сейчас «градом» ее посекло. И работа была тут же рядом, где вполне себе зарплату платили, и даже институт был с красивыми студентками, что жили в общежитии выше этажом. Так и звали тогда 2-ю площадку: «Райский уголок». И вот этот Рай потерян. И Жека не задается вопросом «почему?» Просто выживает, принимая все смиренно, как Иов. А и вправду почему? Почему потеряли рай все эти люди? За какие грехи? Грехи, конечно, найти можно, но все же в чем же их общий грех? Может, в покорном бездумии, с которым жили, считая, что никуда этот «райский уголок» не денется, раз уж он есть. И голосовали, как все на этой одной шестой части планеты, не осмысленно и по указке: кто «сердцем», кто по зову «голосуй, а то проиграешь!», а кто, как Жека, «сказал республике – да!».
А когда Жека, допив в процессе варки борща и рассказа о жизни 2-й площадки пластиковую бутылку самогона, отрубится на кровати, то кот-художник соорудит из подручных материалов некое подобие церкви, а артист Решетняк скинет с себя кенгурушку, окажется милым питерским парнишкой. И расскажет он нам о том, как возникла на 2й площадке церковь в простом полуразрушенном доме и о том, что нет в ней не только богатого убранства, но и самое необходимое из подручных средств собрано. И хор там из трех женщин, которые поют «кто в лес, кто по дрова», но именно под это пение в этой комнате-храме к нему, Ивану Решетняку, пришло понимание тех постулатов веры, которые в больших и с роскошным убранством храмах Петербурга оставались для него неясными, и, подтверждая тем непреложную истину, что храм там, где есть настоящая вера, даже если прихожан меньше десятка, а не там, где золотые иконостасы и толпы тех, кто считает себя верующими. А потом артист сообщает, что борщ готов и что все могут его отведать, и понесет кастрюлю в фойе, а мы, немые третьи персонажи этого действа, последуем за ним, кто поесть прифронтового борща, а кто сразу на выход. И, распахнув дверь театра, попадем каждый в свой Рай, который не дай Бог потерять. Потому что после этого спектакля всем своим существом осознаешь, как хрупко всё, нас окружающее, как оно ценно, и как важно его не потерять.

Елена Блох, член Жюри «Театрала»
Публикуется в авторской редакции

«Киллер Джо», по пьесе Трейси Леттса. Камерный театр Малыщицкого. Режиссер Петр Шерешевский

«Киллер Джо» — очень качественный спектакль в жанре нуар. Мы знакомы с ним по кинематографу, по литературе. Однако на нашей театральной сцене это очень редкое явление. Тем более трудной оказывается задача режиссера, которая, в общем, решается им с блеском. Яркая визуальная пластика, очень остроумные ходы: оформление с черным прозрачным занавесом-дымкой, который отделяет сцену от зрителя. Музыка — с хитом «На маленьком плоту» (пошлость-пошлость) оказывается более чем уместной; а незаметное превращение техасского киллера в российского майора-гвардейца, и история про Медею и Ореста легко ложатся на российское восприятие действительности.
Очень хорошая игра актеров, всех. Особенно хочется отметить Александра Худякова в роли Криса и Карину Пестову в роли Дотти.
В принципе, это очень страшная история об убийстве матери и подготовке к нему всех членов семьи. Обычное дело: нет денег, неизвестно, где их найти, но можно получить страховку, которая есть у матери, вопрос решаем, надо действовать дальше в смысле получения денежных знаков, больше рассчитывать не на что.
Дальше события закручиваются вокруг организации убийства. Причем все герои заворожены преступлением, у них нет и мысли о будущем наказании. Так начинается кошмар, которому сопутствуют жестокость, эротичность и даже странность. Дело будет сделано при помощи наемного Джо. Для предоплаты нет денег, но есть девственность сестры, которая может пойти в ход в качестве эквивалента.
Судьба разбивает планы героев. Расплата неизбежна. То, что сделан роковой шаг, они понимают не сразу, а когда осознают, уже ничего предпринять не могут: механизм запущен. Жизнь раскрывается во всей своей безнравственности и жестокости. Все герои — люди аморальные, маргиналы и неудачники. Когда-то Крис пробовал разводить кроликов, но потерпел неудачу, отсюда его разочарованность и пессимизм. У всех что-то не складывается в жизни, которая оказывается глупой и уродливой.
Заключительная сцена с титрами посвящения Алексею Балабанову расставляет все точки над i. БРАВО!

Ирина Васильева, член жюри Общества «Театрал»

РУССКАЯ МАТРИЦА
Театр Ленсовета
Режиссёр, автор текста Андрей Прикотенко

Все сказки сказаны, былины позабыты,
Иван-дурак отнюдь нам не Ахилл.
Толкуют «Илиаду»-- иезуиты
Нам вместо «Одиссеи» - Русский мир.

На сцене «Матрица» из сказок и напевов,
И 40 метров сцены иль вины,
И крупным планом сетка вместо нервов,
И буква «Ять», как символ старины.

Для нас язык - основа и опора.
Из языка рождается народ.
Пусть у одних всему основа «Тора».
Все на Руси всегда наоборот

«Глаголь добро, живите зело,
Иже как люди, мыслите покой»
Сквозь тыщу лет, нам слово прилетело
И буква «Ять» начертана рукой

Мы не нашли источников и книги,
Разрозненны предания в словах,
Скрывают буквы древние интриги
И подвиги , предательства и мрак.

Мы символы сложили совокупно.
Детерминант исчислить не могли.
Характеры, проблемы неотступно,
Все горести и радости земли.

Всё элементы матрицы народа.
Я разложить на строки не могу.
Степная вольность, полная свобода,
Холопство и презрение к врагу

Коментарий
В древнерусском алфавите каждая буква имела название то есть не только несла звук , но и имела смысл
Г- глаголь
Д- добро
Е- есть
Ж- живете
З’-зело
З- земля
И- иже
К- како
Л- люди
М- мыслите
Н- наш
П- покой

Детерминант - определитель матрицы
Разложение матрицы - представление матрицы в виде произведения матриц с определенными свойствами

Как я сказал - былины позабыты.
Иван-дурак отнюдь не Одиссей,
Но с «Русской матрицей» сегодня будем квиты,
Сыграем сказ отнюдь не для детей

Иван бредёт в какие-то там дали,
Встречая персонажей по пути
Вот у Яги ему конечно дали,
Вот серый волк помог ему спасти.

Здесь богатырь мечтает о победах
И воробей становится конем
Зачем? Куда? Нам путь совсем не ведом
И разговоры в общем. не о нем

Из братьев трёх , милей конечно Ваня
Хотя по сказке и по пьесе он дурак
На сцене он отправлен на заданье:
Не знаю что найти, не знаю как

Пусть ищет свет, без лампы и лучины
Ему видней все в полной темноте
За правдою, все русские мужчины
Всегда ходили чуть в подпитие

У нас не так, он трезв и вышел ростом,
Он наш российский Зигфрид иль Пер Гюнт
И за Жар-птицей он идёт не просто
«Бессмысленнен и беспощаден Русский бунт»

Я Пушкина здесь вспомнил не ко слову,
Мне Афанасьев ближе во сто крат
И лучше б слово здесь давать Ершову
И «горбунку» на год покласть оклад

На «ступу» денег мне совсем не дали
Яга без ступы баба , без затей
Иван зайдёт и к ней , хотя не звали
В старухе бесятся полтысячи чертей

Отмечу, что касается Кащея
Не надо мне аллюзии у Вас
Ведь кто-то должен силы не жалея
Как раб трудиться не смыкая глаз

Так кто же зло и почему так плохо?
Кто виноват? Что делать дальше нам?
Зима долга? Природа к нам жестока?
Платить нам надо по чужим долгам?

Все носятся и крутятся колеса
Вокруг Ивана целый Русский Мир
Горыныч отвечает на вопросы:
«Ты сам Иван все зло и сотворил»

Сергея Макке , член общества «Театрал», рецензия в двух частях
Публикуется в авторской редакции и орфографии

«Человек из Подольска», театр «На Литейном», режиссер Андрей Сидельников

В театре «На Литейном» состоялась премьера спектакля по стремительно набирающей популярность пьесе Дмитрия Данилова «Человек из Подольска». Драматург уже успел получить «Золотую маску», что в разы усиливает желание посмотреть воплощение материала на сцене.
Жанр спектакля — «ай, лё-ле», что по окончании можно смело трактовать как «психологический триллер». Просто насладиться визуальным рядом у зрителя вряд ли получится. Автор и режиссер — через рупор актеров — буквально заставляют окружающих думать, анализировать, примерять на себя рубаху человека из Подольска. Буря мыслей, сомнений, вопросов рождается в голове людей во время и после просмотра. Один из главных — что это было? Зло или добро? В спектакле нет ответа, что есть белое, а что черное. Отношение к героям меняется неоднократно. Каждый зритель формулирует для себя оценку происходящего, в 100% случаев не совпадающую с мнением соседа. В этом есть одно из главных достижений режиссера и актеров — не видны оценочные критерии. Все отдано на суд смотрящего. Мыслительный процесс запущен и не останавливается, как будто перед зрителем — нерешаемая задача. Действительно, правильного ответа не будет. Каждое мнение будет и истиной и ложью при любых раскладах.
Спектакль решен абстрактно. Понятно, что время — наши дни, и место действия вполне реально. Но пространство сцены не вовлекает зрителя в полицейский участок. Нет условностей декораций. Сцена иногда выглядит даже футуристично. Музыкальное оформление стильное, костюмы без особенностей.
Актерский состав подобран крайне удачно! Каждый образ яркий, запоминающийся. Особенно впечатлила игра стажера Максима Зауторова (человек из Мытищ) — высокий старт для начинающего актера, а также игра Игоря Павлова (первый полицейский). Менее правдоподобной показалась игра Кристины Убелс в роли женщины-полицейского.
Интересно, что спектакль сперва кажется отталкивающим. Поскольку на сцене происходит абсурд, то включиться в действие затруднительно. «Что происходит?» — спрашиваешь себя в начале. И даже после полного просмотра ощущение не из приятных, что обусловлено грустной, но актуальной проблематикой материала. Понимание и признание приходит после: либо в процессе самостоятельного анализа, либо в ходе обсуждения с другими зрителями. Если повезет, то — после обсуждения с актерами и создателями в рамках проекта театра.
Спектакль заинтересует публику любого возраста, за исключением детей. Равнодушным не оставит никого, проверено.

Созданная в 1898 году большая фундаментальная опера Николая Андреевича Римского-Корсакова «Царская невеста» практически с первой минуты заворожила современных меломанов на премьере в театре «Зазеркалье» и далее держала их в напряжении до самого конца спектакля. Выбрав для развития сюжета ход от обратного, предварив, таким образом, начало спектакля жестокой сценой из финальной развязки, сопровождаемой знаменитой арией безумной любви Григория Грязного к Марфе Собакиной, режиссер-постановщик Александр Петров сразу же «завел» зрительный зал. Так что заинтригованные искушенные любители музыки с повышенным вниманием продолжали следить за ходом развития событий. Конечно, трудно предположить, чтобы среди них были и такие, которым фабула оперы была неизвестна. Наоборот, будучи знакомыми с множеством сценических вариантов «Царской невесты», они, не отрываясь, сравнивая, следили за происходящим. И было на что посмотреть. Новая, свежая и талантливая постановка не оставила равнодушным никого.
На скромном по размерам сценическом пространстве, использованном целиком, в полном объеме, отобразились все сюжетные линии: опричники, одетые в черные одежды в перчатках красного цвета с намеком на их разбойничью деятельность, сопровождаемую дикими разгульными пирушками с обязательным чудовищным продолжением; сцены с Бомелием, дом Собакиных, трагическая свадебная церемония, а также многое другое. Разнообразные картины следовали одна за другой, выразительные и впечатляющие, как, например, украшенный русскими мотивами, лиричный, изысканный танец девушек, подготовленный балетмейстером Ольгой Красных, или полные тревожного ожидания смотрины невест. При этом, как тотем для поклонения, как знак всевидящего ока государева, от которого нет спасения, всегда и везде присутствовало скоморошье изображение Ивана Грозного на соломенной лошади, явившееся, в данном случае, необходимым дополнением к характеристике общей ситуации. Две демонстративно выставленные отрубленные головы служат тому подтверждением и назидательным примером всем, в том числе, распаленным от чувства вседозволенности опричникам.
В целом, подобное нестандартное, разнообразное, временами даже фарсовое оформление спектакля выглядело выразительно, цельно, было проникнуто внутренним подтекстом и воспринималось абсолютно естественно. Этому способствовал тонко подобранный сложный стиль художника-постановщика Владимира Фирера. Условности оперных постановок легко сами собой смешивались с реальными деталями и, наверное, поэтому никого не удивил и обративший на себя внимание пресловутый фрак на Иване Лыкове (Роман Арндт), не раз бывавшего за границей, где он приобщился к европейской одежде и свободному цивилизованному образу жизни. Мягкий деликатный молодой человек не вписывался в окружающее его общество и, так или иначе, как белая ворона, был обречен. Хотя, на самом деле, он и нежная Марфа (сопрано Татьяна Закирова) были созданы друг для друга и могли быть счастливы вместе. Зрители, погрузившиеся в атмосферу спектакля, интуитивно, шестым чувством проникали в происходящее, безоговорочно принимали свободную трактовку произведения композитора. А, главное, всех подкупала искренность исполнения, естественность поведения, высокий уровень вокала и драматической игры певцов. Оркестр под руководством Павла Бубельникова и действие на сцене были неразрывны как единый организм. В антракте задетые за живое присутствующие на спектакле люди ходили между выставленными в фойе портретами, стараясь найти главных исполнителей, а, отыскав, подолгу всматривались в их лица, пытаясь что-то понять для себя в контексте увиденного и услышанного. Мне удалось послушать оперу с Екатериной Курбановой и Анной Смирновой в партии Любаши. Выплеснувшая в знаменитой арии страсть и боль, безоглядно любящая героиня Екатерины Курбановой и столь же беззаветно преданная Григорию, но затаившая в глубине души страдание и еще более мучимая этим Любаша в исполнении Анны Смирновой были великолепны. И, совершенно заслуженно Виктор Коротич за партию Григория Грязного был награжден «Золотым софитом-2018». Спектакль столь богат идейно и эмоционально, столь многозначен внешне, что за один просмотр его не охватить. Он ошеломляет.

Театр «Балтийский Дом». Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина. И. Бергман, «Сцены из супружеской жизни». Реж. А. Праудин. Исп: А. Еминцева и Ю. Елагин (на экране: М. Лоскутникова, И. Соколова, Н. Боровкова, К. Анисимов, С. Андрейчук, А. Елагина, Т. Маколова и др.)

Это очень серьезный спектакль о превратностях супружеской жизни, о понимании и непонимании, жестокости и сострадании, лжи и искренности... Обо всем, с чем приходится сталкиваться в семейной жизни, особенно во время «кризисного» возраста — 40–45 лет.
Режиссер оставил на сцене — из довольно населенного сценария — двух главных героев. Остальные возникают на экране. И это, на мой взгляд, один из немногих случаев, когда такой ход оправдан. Все герои, кроме Марианны и Юхана, существуют в мыслях, воспоминаниях, внутренних диалогах, подсознании супругов (хотя и на экране в крошечных эпизодах нельзя не отметить замечательную М. Лоскутникову и очаровательных И. Соколову с Н. Боровковой).
История любви, разочарований, обретений и потерь искренне, пронзительно сыграна актерами Аллой Еминцевой и Юрием Елагиным. То, что они в жизни — тоже супруги, привносит в спектакль дополнительные краски и, вероятно, дополнительные трудности.
Режиссер ведет героев по своеобразным «кругам ада», заставляя их подниматься выше и выше, как бы очищаться от всякой шелухи, низменного и грубого материального мира. В финале они омываются, сбрасывают старые и одевают новые, белые одежды. Может быть, сами герои поднимаются на некую духовную высоту? Может быть, их души говорят друг с другом под «Страсти по Матфею» Баха? Не суть важно.
А важно, что и спектакль, и герои, и мы, зрители — все проходят сложный, «спиральный» путь вверх.
И за это огромное спасибо всем создателям спектакля.

Председатель общества «Театрал» Т. С. Платонова

БДТ. В. Гусев, «СЛАВА». Режиссер К. Богомолов.
Актеры: Н. Усатова, В. Дектярь, А. Петров, Д. Воробьев, А. Куликова, П. Толстун, А. Кучкова, Г. Блинов

Виктор Гусев написал пьесу «Слава» в 1936 году. Она представляет собой чисто советскую агитку, литературно «крепко сколоченную». Стих легко читается и воспринимается.
Судя по пьесе, в это время (1936 год!) в СССР все жили очень хорошо, все было замечательно.
«Конфликт», как нередко случалось в советских произведениях 30-50-х — это столкновение хорошего с очень хорошим. Все живут дружно. Совершают ежедневные подвиги, что само собой разумеется, иначе люди не могут. Все персонажи — одна большая семья. Над Кремлем горит звезда и плещется красное знамя. «Это и есть наша жизнь», — так заканчивается пьеса.
Конечно, к реальной жизни того времени пьеса отношения не имеет. Герои в ней «неживые», ненастоящие. Однако ставили «Славу» очень много, чаще по директиве сверху.
В то же время понять тогдашнюю ситуацию можно. «Сказки» были нужны. Хотелось, наверное, верить, что и такая жизнь где-то существует или может существовать.
Другое дело — а что сейчас? Ностальгия по советскому «раю»? А может быть, предупреждение?
Создатели спектакля старались избегать фальши, соблюсти дистанцию между вчера и сегодня, и нашли такую ровную «отстраненную» интонацию.
В финале возникает ощущение, что к нам ненадолго приблизилась незнакомая планета, и мы, зрители, были свидетелями странной, не очень понятной жизни. А потом она улетела, оставив лишь не очень ясное воспоминание, похожее на сон.
Интересно, как бы сложилась жизнь драматурга, проживи он не 35, а 70 лет? Остался бы он таким же ярым сталинистом?
Кстати, известная и хорошая песня «...Служили два друга в нашем полку, пой песню, пой... На Запад поедет один из вас, на Дальний Восток — другой...» всем до сих пор памятна, и поют ее до сих пор.

Председатель общества «Театрал» Т. С. Платонова

В рамках ежегодного БТК-феста в театре на ул. Некрасова состоялась премьера нового спектакля Руслана Равилевича Кудашова по трагедии Шекспира. Само название подсказывает, что наряду с принцем датским в нем есть еще один центральный персонаж — Ширма. Почти живая, как будто только что из «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика, она начинает и заканчивает действо. Каждый «гамлетон», — как называют создатели спектакля этюды, — так или иначе связан с Ширмой, которая представляет собой портал: окно в загробный мир для шекспировских героев.
Герои пьесы (в исполнении исключительно мужской половины труппы) оставлены только главные: Гамлет, Гертруда, Офелия, Клавдий, Полоний, Лаэрт и могильщик — Шекспир. И для каждого есть дублер — перчаточная кукла. Образы героев яркие, каждый обладает запоминающимся атрибутом; их характеры представлены максимально открыто и гипертрофированно. Только Гамлет, роль которого исполнил режиссер, выглядит самым невзрачным и малоинтересным.
Все образы подчеркнуто несимпатичны и даже вызывают неприязнь, ни на йоту не пробуждают сочувствия. Этюды (по мотивам пьесы) превращены в фарс на грани с клоунадой. И заявленное название жанра — postpunkpuppetshow — можно смело сменить на черную и грязную комедию. Именно грязную, поскольку ни один «гамлетон» не обходится без низкой пошлости: то это бегающий Гамлет с надутым презервативом, то вырванные тестикулы Клавдия в качестве смертельного оружия...
Если вы хотели услышать знаменитые монологи героев — вы ошиблись постановкой. Действие безмолвно, основано на пантомиме. Лишь иногда раздаются короткие фразы или звуки. Громом среди ясного неба звучат слова молитвы католического святого Франциска Ассизского либо в исполнении героев, либо из динамиков. При этом возникает сильный контраст увиденного и услышанного, настолько разнятся действия героев и слова Франциска. Возникает ощущение, что весь спектакль — яркая антииллюстрация философских текстов, пример того, как НЕ должно быть. На удивление, такой прием режиссера работает — слова врезаются почти в подкорку. Получается, что произведение английского классика и есть Ширма, прикрытие для доносимого смысла. Только так можно как-то оправдать создателей нового спектакля.
«Гамлет. Ширма» — яркая работа, но совершенно нехарактерная для светлого и доброго Большого театра кукол. Вряд ли новое название в афише станет очередным «хитом» для театра, но вынести свой вердикт каждый зритель должен сам.

Даниил Проскунов, член жюри Общества «Театрал»

«Ревизор» — пьеса знаковая. За 180 лет со дня ее написания она много раз появлялась на сценах различных театров. Анекдотичный сюжет, подаренный Гоголю Пушкиным, оказался удивительно живучим и всегда актуальным. И вряд ли мы дождемся времен, когда зритель, придя в театр на «Ревизора», спросит: «О чем это?»
«Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», — впервые произнес гоголевский городничий со сцены Александринского театра. История говорит о том, что император Николай I не только сам был на премьере и много смеялся, но и велел подчиненным смотреть этот спектакль! В пьесе Гоголя ситуация с мнимым ревизором одновременно и смешна, и грустна, и нелепа. Комедия развивается стремительно, из ничего. Из воздуха обычной провинциальной жизни рождается абсурд, причиной которого становится страх, боязнь разоблачения и наказания. Именно страх заставляет городничего и чиновников принять за важного человека «фитюльку», «сосульку, тряпку». И в то же время страх — единственное, что может разбудить сонное уездное царство, где правят скука, безделье, лень.
В театре «Суббота» режиссер Андрей Сидельников сделал не классическую постановку «Ревизора», а поставил спектакль по мотивам пьесы Н. В. Гоголя. Тем самым он обезоружил недобрых критиков, убрав тему для обсуждения — Гоголь это или не Гоголь.
Действие комедии, перенесенное в современность — даже, скорее, в 1990-е годы, — максимально приближено к зрителю и по сути и по форме. Этот режиссерский прием, конечно, не нов, однако у А. Сидельникова все получилось. Несмотря на то, что сцена театра небольшая, режиссер все действие вынес на ее очень узкий кусок, усилив тем самым для зрителя эффект присутствия! И на этой сцене происходит то, что мы видим каждый день в жизни, на экранах телевизоров, в новостях интернета. Ложь, воровство, коррупция. Чиновники — они же криминальные авторитеты. И все это, с гротеском, доведено до абсурда. Текст Гоголя плавно переходит в настоящее время. «Отсебятина» в спектакле есть, но ее немного. Актеры, музыка, свет, костюмы — все попадает точно в цель, создавая карикатуру на современность. Именно это задумывал Гоголь, сочиняя комедию о нравах своего времени.
Актеры прекрасно играют маленьких, смешных людишек.
Хочется отметить Максима Крупского, исполнителя роли городничего, его персонаж очень узнаваем! Ну, и, конечно, Хлестаков Иван Александрович — Владислав Демьяненко. Эдакий современный «мажор»! Очень хорошая актерская работа.
В театре «Суббота» появился яркий, современный, смешной и очень динамичный спектакль «Ревизор». Несомненно, это — удача! Посмотрите его!

«Физически чувствую себя плохо, а живу хорошо»

«Гекатомба. Блокадный дневник». Документальная мистерия.

Сценография - Эмиль Капелюш. Художники кукол- Кира Камалидинова и Татьяна Стоя.

«И люди слушали стихи, как никогда, — с глубокой верой, в квартирах черных, как пещеры, у репродукторов глухих».

А восьмого сентября, в День памяти жертв блокады Ленинграда, на спектакле Яны Туминой я это поняла. Нет, прочувствовала каждым нервом, каждой частичкой кожи. Наверное, это не случайно, что в обоих случаях взгляд на блокаду женский. Возможно, поэтому и там, и здесь так ненавязчиво, но так отчетливо ощущается дихотомия: тело и дух. У Туминой это просто визуализировано в соответствии со стилистикой ее режиссуры, где вещественный предмет является не менее, а иногда и более выразительным, чем актер. Тело – это большие куклы, дух – это актеры, с ними взаимодействующие. Что для нас, в первую очередь, связано с понятием «блокада Ленинграда»? Голод! Потом вспоминаем о страшных морозах. И, конечно, о жертвах, о почти миллионе погибших. Гекатомба? Это древние греки мыслили о великих жертвоприношениях в пределах сотни быков, в 20 веке жертвоприношения увеличились в разы, вернее в десятки тысяч раз, уже людей. Да, блокада - это гекатомба, о которой, конечно, помнишь в этом городе. Но все равно первое, что вспоминаешь при этом слове – голод. И тот стодвадцатипятиграммовый кусочек хлеба, к которому сведется, в самые страшные морозы первой блокадной зимы, паек ленинградца. Погодная полугодовая сводка и сводка уменьшения пайка до этого минимума бесстрастно сообщается в спектакле. Итак, голод! Но Яна Тумина, разделив в своем спектакле тело и дух, разделила и голод: на телесный и духовный. О телесном голоде нельзя забыть, он все время напоминает о себе и унижает человека до того, что мальчик съедает хлебный довесок, предназначенный всей семье, а потом мучается этим. Голод заставляет залезть ложкой в соседскую кастрюлю или закусить блокадный ломоть шахматной фигурой. Голод превратил людей в иссохшие бесцветные куклы, каждое движение которых распадается на мелкие составляющие, дающиеся с таким трудом. Но вот зазвучал «Русский вальс» Шостаковича, и эти экономные в каждом движении почти ростовые фигуры начинают танцевать. Тела, как заржавленные механизмы, не могут совладать с вальсовой легкостью, но вот от кукол-тел отделяются двое: мужчина и женщина и легко кружатся в туре вальса. Потому что голод человеческого духа утоляем музыкой, стихами, размышлениями и любым проявлением красоты, чего даже в блокадном городе невозможно лишить. «Физически чувствую себя плохо, а живу хорошо» - эти слова одного из ленинградцев кому-то из наших современников могут показаться не правдой, но дневникам в блокаду не лгали. Поэтому так сильно и действует этот спектакль, что звучат только настоящие дневниковые слова блокадного времени. И писали их разные люди, но все они хотели, чтобы ничего из этой их жизни не потерялось, чтобы все было точно и подробно рассказано тем, кто этого не пережил: «Если Бог судил тебе вернуться домой в Ленинград, а мне дожить до твоего возвращения, то многое может уже стереться из моей памяти всеразрушающим временем, а я хочу, чтобы ты знал». Они хотели, чтобы мы знали… Знали, на что способно голодное тело, что ощущает замерзающее тело, как угасает умирающее тело, но не может быть голодным в этом городе дух. Не сможет музыкант Маргулис играть, сожжет кто-то всю свою библиотеку, или не станут слышны из репродуктора стихи, но все равно останется город, красота которого всегда в любые исторические времена подпитывала человеческий дух. И потому протагонист спектакля - архитектор Лев Ильин пишет свой дневник, называемый «Прогулки по городу», посвященный красоте города, и по его свидетельству «Ленинград блокады суров и прекрасен, как классическая трагедия...» Этот город, оказывается, может вызвать в человеке, запертом в блокадном городе, удивительное, почти полетное чувство свободы, которым проникаемся и мы, когда Ильин говорит о Дворцовой площади. «Как прекрасно переливается это пространство в широкий теперь разрыв между Адмиралтейством и Зимним и сливается с воздухом Невы. В Дворцовой площади нет ничего замкнутого. Это композиция простора и свободы». Ефим Каменецкий, играющий Ильина, всегда бывший особо, по- человечески достоверным в любой роли, здесь удивляет какой-то бестелесностью призрака илиблокадного фантома. Ильин погиб во время одной из своих прогулок, во время артобстрела, и стал навсегда одним из мифических фантомов этого города. Кажется, что этот городской призрак зашел в театр на Литейном, вызвав на короткое мгновение другие фантомы погибших, рассказал вместе с ними то, что считал нужным, и ушел обратно в городское пространство. Именно такое ощущение возникает в финале, когда из полумрака сценического пространства, то освещенного тусклой лампой, то прорезаемого лучом прожектора, где под звуки сирены падали связки книг и сыпалась кирпичная пыль, где постоянно звучали большие и маленькие метрономы, распахивается дверь в Шереметьевский сад, и Ильин уходит в эту освещённую уличными фонарями листву. И кажется, что он растворяется в этой сияющей листве и идет дальше невидимый, сначала на набережную Фонтанки, а потом на Невский, по которому ходил всю страшную первую блокадную зиму, где и погиб год спустя. А мы остаемся перед опустевшим темным пространством сцены с этим светившимся зеленым проемом, потрясенные и просветленные, испытав, наверное, тоже самое, что испытывали древние греки после античной трагедии, – катарсис.

«Гекатомба». Театр на Литейном. Режиссер — Яна Тумина; инсценировка — Яна Тумина и Наталия Соколовская; художник — Эмиль Капелюш

Спектакль создан по воспоминаниям и блокадным дневникам ленинградцев Л. Ильина, О. Берггольц, Д. Гранина, записным книжкам Л. Гинзбург. Гекатомба — это огромные жертвы войны, значительное общественное жертвоприношение. Об этом говорит один из героев ленинградской блокады архитектор Лев Ильин, погибший при артобстреле города. Сцена оформлена монохромно: два цвета — черный и белый, которые, смешиваясь, образуют серый. Свет прожекторов рассекает небо, звучит метроном, валяются обломки кирпичей — все это порождает ощущение жути, тревоги, катастрофы.

Я. Тумина использовала необычную и очень точную сценографию — она ввела в действие кукол, которых водят актеры. Причем актеры — живые, куклы — мертвые, сначала они одеты, потом, как скелеты, — раздеты. У них нет сил, только воля помогает им передвигать ноги, куда-то идти. Мизансцены построены на контрасте. Многие герои уходят в воспоминания, их спасает прекрасная величественная архитектура города, музыка, осознание важности своей жизни. Видимо, все это возвышает человека, не дает покориться судьбе, когда остаются лишь инстинкты: голод, страх, боязнь замерзнуть. Ленинградцы разговаривают о бомбежках, об артобстреле и делают вывод, что бомбежка лучше, ведь она короткая, артобстрелы же могут длиться с перерывами целый день.

Очень сильная сцена со стариком, который играет в шахматы кубиками хлеба и единственным, видимо, уцелевшим деревянным королем, причем делает ходы так, чтобы он сам съел все шахматные фигуры. В результате он выигрывает и съедает и хлеб, и саму деревянную фигуру короля. Хруст поедания дерева усиливается микрофонами.

На протяжении всего спектакля через сцену передвигаются подвешенные маленькие гробы. Все это кажется невозможным, неправдоподобным, страшной игрой, участники которой — всамделишные дети и взрослые — жертвы войны. Спектакль сделан очень тонко интонационно, он потрясает. Архитектор Ильин говорит о ситуации, в которой оказался город, как о древнегреческой трагедии. Город — главный герой, и жители его — герои. Спектакль рождает множество ассоциаций, очень удачен по форме и интонации, он по-настоящему гуманистичен. Синтез актеров и кукол, который мы уже видели у Яны Туминой в «Снежной королеве», вызывает новые ощущения: страшно, но и возвышенно!

Ирина Васильева, член жюри Общества «Театрал»

Театр «Мастерская» во второй раз обращается к произведениям итальянских и французских классиков. В 2015 году под режиссурой Григория Михайловича Козлова был поставлен «Тартюф» Мольера. Премьерой 9-го сезона стала пьеса «Дачная трилогия» Карло Гольдони в интерпретации итальянского режиссера Альберто Романо Кавекки.

Смотреть действие тяжело, и на это есть конкретные причины. Общая продолжительность спектакля — 5 часов 10 минут, которые с трудом можно провести ни разу не зевнув. Действие одновременно и динамично, и затянуто. На сцене суета, которая раздражает. Обидно за актеров, которым, по воле режиссера, приходится участвовать не в комедии, а фарсе. Избыточная экспрессивность персонажей достигается репликами на повышенных тонах, с фальшивым надрывом. Первые 5 минут это кажется смешным, а следующие 5 часов — раздражает.

Второе действие на общем фоне выглядит более легким и интересным. По-настоящему удачной можно считать сцену показа фокусов актером Максимом Студеновским — искренне смешно. Приятное музыкальное оформление (композитор Максим Студеновский, звукорежиссер Мария Белова) и роскошная работа художника по костюмам (Фагиля Сельская) компенсируют неудачную работу режиссера. Остается пожелать терпения будущим зрителям «Дачной трилогии». Фанатам «Мастерской» остается ждать привычных высококлассных работ Козлова и его молодой команды актеров.

Даниил Проскунов, член жюри Общества «Театрал»

Премьера спектакля «Швейк. Возвращение» о бравом солдате Швейке, действующем в другом отрезке времени, а не конкретно в том, о котором писал Гашек, привела в замешательство часть публики, настроенной на веселый смех и легкий хороший вечер в Александринском театре. Пьеса Татьяны Рахмановой, созданная по мотивам похождений всеми любимого литературного героя, повествует о другом феномене, существующем сегодня - о грозящей миру глобальной военной катастрофе. Первая же картина создает чувство тотальной опасности, страха и неизбежности трагического финала на фоне уличной суеты жителей города с царящей в нем атмосферой жизни одним днем. Сцена до предела заполнена разного калибра и статуса действующими лицами, по инерции двигающимися в окружении молчаливо присутствующих зловещих безмолвных окровавленных огромных человеческих голов с видом молоха вперивших остановившийся взгляд куда-то вперед. С выверенной логикой размещения и удивительной творческой свободой, присущей художнику спектакля Семену Пастуху, происходит нескончаемый процесс объемного заполнения этой многоликой массой целиком всего пространства, в ходе которого одна пугающая картина следует за другой, создавая, таким образом, эффект всеобщего сумасшествия. Плотность многолюдья, превышая максимум возможного, зашкаливает. Кого здесь только нет: посетители кабачка, солдаты, дамы, простолюдины и т.д. Женщины легкого поведения и распространители рекламы пытаются тут же, пользуясь ситуацией, заработать свои гроши, так же, как Мать-граната (короткая, но запоминающаяся роль Янины Якобы), потерявшая сына, а теперь, в состоянии полного нервного расстройства рекламирующая военную атрибутику. Она проходит в двух шагах от зрителей и от ее голоса, нелицеприятных фраз, которые она бросает в зал, вздрагиваешь, невольно пытаясь спрятать глаза. Жуткие сценки слева и справа, рисующие апокалипсис сегодня, вызывают невольное желание отгородиться от них, отодвинуться и стряхнуть с себя ощущение надвигающегося душевного дискомфорта.
На этом диком фоне военный доктор бегло осматривает новобранцев, сплошь увечных не только физически, но нездоровых и психически. Присланные из специальных интернатов и плохо соображающие, где они и зачем, будущие солдатики послушно, как им полагается, без лишних проволочек отвечают на наводящие вопросы положительно, как если бы их отправляли в санатории или дома отдыха. Таким образом, действуя в заданном направлении, главврач весьма успешно пополняет ненасытное чрево военной гидры тем пушечным мясом, которое нашлось, а, позже, ближе к концу спектакля, оказавшись на небесах уже в несколько другой роли, встречает там этих несчастных с той же фальшивой приветливостью, как это было на земле. В карикатурной роли двуличного медицинского чинуши актер Игорь Волков с присущей ему тончайшей иронией изображает всю профанацию развернувшейся вербовки калек, отправляемых на верную бойню. Весь спектакль целиком в полном соответствии с заданной концепцией резко и безапелляционно демонстрирует на сцене полное крови и грязи, лишенное идеализации неприкрашенное лицо войны, в котором человек – лишь часть ненасытной мясорубки.
Заглавную роль великолепно сыграл актер Александринского театра Степан Балакшин, с успехом справившийся с трудной задачей показать литературного героя Ярослава Гашека по-другому, сохранив его неистребимый юмор и философское отношение к жизни. Решение взять на себя смелость изобразить еще один вариант всемирно известного персонажа и не потеряться в нем, а, наоборот, расширить современное представление о прославленном типаже, заставить поверить этому бравому солдату заслуживает высокой оценки. Безусловно, для исполнителя эта роль стала большой удачей и крупным продвижением в творческой карьере. В спектакле, несмотря на физическую гибель, Швейк вместе с другими солдатами возносится наверх. Как всегда, остроумный, сметливый, не теряющий присутствия духа, он и там остается самим собой. Наверное, поэтому его активное оптимистичное пребывание на небесах немного успокаивает и вселяет хоть какую-то, пусть неясную, надежду на то, что сам он, подобно легендарному «Тёркину на том свете», каким-нибудь образом все-таки вернется в мир живых. С другой стороны, жесткий, максимально откровенный, бескомпромиссный реалистичный спектакль Валерия Фокина в принципе не оставляет шансов на благополучный исход вообще.

Эминя Хайруллина,член жюри общества «Театрал»