Отзывы о премьерах

архив событий сезон 2016-2017

 

Д Е М А Г О Г
На Новой сцене Александринского театра

           Демагог - тот, кто в рассуждениях, спорах, высказываниях использует пустые, не основанные на фактах фразы. 

Спектакль «Демагог», поставленный режиссером и актером, выпускником соответственных театральных мастерских Хуго Эрикссеном, стал участником проекта «Премьеры молодых режиссеров на Новой сцене». Автор одноименной пьесы - историк (истфак МГУ), политолог и писатель Кирилл Фокин. Оба они, Фокин и Эрикссен - молоды и талантливы. То же можно сказать о художнике-постановщике Ютте Роттэ, создавшей соответствующую сценографию, что было не просто, учитывая малые габариты сцены действия, происходящего не более и не менее, как в Афинах в 412 г. до н.э. Результат совместной творческой работы перечисленных авторов получился чрезвычайно интересным и ошеломляюще злободневным. В завязке сюжета – судебный процесс между правящей городской номенклатурой, возглавляемой правителем Афин Периклом (заслуженный артист России Семен Сытник), с одной стороны, и главным действующим лицом, а именно, молодым предприимчивым политиком, скорее, политиканом и беспринципным демагогом, владельцем кожевенной мастерской по имени Клеон, с другой стороны. Эту роль неописуемо свободно и раскованно изображает Андрей Калинин. Обвиняемый – человек преклонного возраста, ученый, философ Анаксогор (артист Виктор Семеновский), но для Клеона – это просто шанс, который необходимо использовать в своих интересах. И он, появившись перед горожанами, стремится перетянуть симпатии Демоса (артист Сергей Сидоренко) на свою сторону, чтобы сколотить компанию для развития его дальнейших планов. Начисто лишенный всяких комплексов, Клеон превращает в профанацию судебное заседание и добивается желаемого вердикта. Все это время он не стоит на месте, выкрикивает лозунги, а, главное, внушает необходимость повсеместного активнейшего участия в Пелопонесской войне со Спартой, отвергая при этом всякую критику в свой адрес и нагнетая атмосферу. В общем, новый выдвиженец откровенно играет на публику и, не теряя времени, зарабатывает очки по принципу «куй железо, пока горячо». Беспринципный, он лишен всяких тормозов, целенаправленно обогащаясь за счет изматывающих страну военных действий, затянувшихся на десятилетия.
К несчастью, демагог Клеон стал жертвой своей собственной политики, загнавшей его в угол. Растеряв поддержку членов компании единомышленников, в том числе вернувшегося из изгнания Фугитида бывшего соперника Перикла (народный артист России Сергей Паршин), и даже своего соратника владельца мастерской ламп Гипербола (артист Сергей Еликов), он остался один на один, так как никому не верил. Жестокая расправа с комедиографом Аристофаном (артист Иван Ефремов) усугубила ситуацию. Его обуял страх, изображенный на программке в виде жуткой маски, отражавшей тяжелое психологическое состояние и скорый финал этого незаурядного человека. И все-таки в последнюю минуту Клеон вспомнил что-то очень важное для себя и покончил со своей жизнью, забрав, тем не менее, в мир иной всех окружающих его людей, включая преданную жену Миррину (артистка Полина Теплякова).
Для изображения древнего эпического затяжного конфликта постановщикам оказалось вполне достаточно имеющегося у них весьма скромного по размерам сценического пространства. Минимум площади они с успехом превратили в максимум плотности высвобожденных эмоций с обеих сторон, сопровождаемых реакцией Демоса. Зрители, как дополнительная часть молчаливых, но активно  присутствующих в этом действии, тоже не были безучастными. В зале не было ни одного равнодушного человека. Здесь в постановке все работало на основной замысел – посмотреть со стороны и оценить происходящее на сцене именно как нашу больную действительность, достигшую, в каком-то смысле, своего апогея. С другой стороны, фактор меняющегося мира и появление новых талантливых прогрессивных молодых людей, таких, например, как авторы столь яркого спектакля «Демагог», дают надежду и веру в существование возможности победы справедливости в общественных взаимосвязях и в области государственного жизнеустройства.

Эминя Хайруллина,
Член жюри общества Театрал
Публикуется в авторской редакции

 

«О мышах и людях». Джон Стейнбек, режиссер С. Д. Бызгу. Учебный театр на Моховой

           Не с первого раза мне удалось попасть на этот спектакль —  в связи с премьерой царил ажиотож. Так случилось, что я просмотрел все работы актерского курса С. Д. Бызгу на большой сцене. Уже первый спектакль произвел впечатление («Немое кино», о нем я писал раньше). С большой отеческой любовью созданный мастером, он мог бы стать украшением любого театра. Спектакль «Вивальди.  Ассоциации», в театре В. Ф. Комиссаржевской, стал хорошей возможностью для студентов поработать на профессиональной сцене: все сделано красиво, чувственно, как и хореографическая постановка «Свято» уже на сцене Учебного театра. Однако хотелось наконец-то услышать будущих актеров, так как все эти спектакли были пластическими, без слов. В полный голос актеры впервые зазвучали в «Лисистрате» Галины Ивановны Бызгу. Эта постановка была направлена на раскрепощение и импровизацию, нечто подобное нам явил спектакль «Турандот» Галины Ивановны на курсе Г. М. Козлова, поэтому моя театральная сущность ждала чего-то нового. И вот появилось объявление о премьере спектакля «О мышах и людях» по Джону Стейнбеку.
Стейнбек? Вообще у меня почему-то Сергей Дмитриевич всегда ассоциировался с первоклассной синхробуффонадой, клоунадой, поэтому, допустим, спектакль «show LODKA» с Натальей Юрьевной Парашкиной и театром «Семьянюки» был ожидаем, понятен и принят всеми силами души моей еще до его выпуска. Но Бызгу и Стейнбек казались двумя вещами несовместными. Не правда ль? Может, это все-таки не Сергей Дмитриевич? Но когда на сцене появилось великое множество белых, пушистых кроликов, выдохнулось со словами — все-таки Бызгу! Но начнем по порядку.
Свою нынешнюю работу Сергей Бызгу посвятил спектаклю полувековой давности «Люди и мыши» в постановке Георгия Товстоногова и Рубена Агамирзяна, вышедшему на сцене Учебного театра в 1967 году. ТЮЗ  уже переехал на свое теперешнее место на Пионерской площади, поэтому будущие актеры и режиссеры спокойно могли репетировать в просторном здании на Моховой на большой сцене. Пусть еще не было такого удобного амфитеатра, но зрители все равно рвались посмотреть на творение мэтра. Режиссерско-актерский класс Георгия Александровича Товстоногова был немногочисленным, и роли в спектакле распределялись следующим образом: Джордж Милтон — Александр Товстоногов, Ленни Смолл — Валдас Ленцявичус, Керли (Кудряш) — Кама Гинкас, жена Керли — Генриетта Яновская, Кенди (Огрызок) — Юлий Дворкин, также Игорь Перепелкин, Владимир Козлов, Хейно Торга, Леонид Шварц. Как видите, нынешним актерам есть на кого равняться, и уровень задан довольно высокий.
Джон Стейнбек — один из самых популярных американских писателей, и за свои литературные таланты он получил сначала Пулитцеровскую, а потом и Нобелевскую премии. Но не все так радужно, как хотелось бы, потому что произведения «Гроздья гнева» и «О мышах и людях» были запрещены в некоторых штатах и во многих библиотеках Америки. Издаются они вместе и описывают один исторический этап — «Великую депрессию» и так называемый «Пыльный котел». В это время более 2,5 млн. человек вынуждены были оставить свои родные места в поисках любой работы, а в капиталистическом обществе укрепился девиз: «Каждый сам за себя», или «Боливар не выдержит двоих».
О таких двух горе-скитальцах (Джордж Милтон, Ленни Смолл) рассказывается в произведении «О мышах и людях». Джордж — находчивый, предприимчивый, решительный, а его спутник Ленни немного умственно недоразвитый, но физически очень сильный, беззлобный, простодушный работяга. Ленни из-за его слабоумия, как малый ребенок, стремится потрогать все, что ему понравится, но из-за неумения рассчитать свои силы часто попадает впросак. Пьеса описывает тяжелый труд и незамысловатый отдых работяг, дает много пищи для размышлений: тут и американская мечта, и проблемы расовой сегрегации, и темы одиночества, классового неравенства,  тяжелых условий труда, и т. д.
Произведение несколько раз экранизировалось: самая известная картина 1992 года с одноименным названием, в главных ролях Гэри Синиз и Джон Малкович.  Пьеса не сходит и с театральных сцен всего мира. В России одна из самых известных постановок — Михаила Горевого 1996 года с дуэтом Дмитрий Харатьян — Александр Балуев.
Теперь вернемся к нашим кроликам — на мой взгляд, замечательная придумка С. Д. Бызгу. Он совмещает на сцене мир пьесы и мир Малыша Ленни — наполненный добрыми, танцующими, ласковыми кроликами и его родной теткой, которая хоть и бранится на него, но по-своему очень любит. Даже американская мечта у Ленни своя. Вот у Джорджа Милтона — такая же, как у всех: добыть побольше денег, купить дом и чтобы на него стали работать такие же трудяги. Это и в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Е. Петрова описано, кстати произведение вышло в том же году, что и «О мышах и людях». А Ленни дом нужен только для того, чтобы растить кроликов, играться с ними, гладить их. Милтон, скорее всего, догадывается, что мечта останется несбыточной, так как доходов ему хватает только на бордель с выпивкой, но тем не менее продолжает убеждать себя и своего неполноценного друга, что они на правильном пути. Стейнбек прекрасно рисует характерных персонажей, поэтому в спектакле несколько актерских удач, роли проработаны как индивидуально, так и совместно с мастером и педагогами. Каждый персонаж харизматичен и интересен. Это большая заслуга режиссера.
Сквозь весь спектакль идет удачно подобранный саундтрек — рождественская колядка «Ночь тиха. Ночь свята» (на англ. языке), придающая повествованию определенный настрой неотвратимости печального финала. Стейнбеком и Бызгу хорошо выдвинута на передний план тема одиночества — все персонажи удивляются, что главные герои постоянно вместе, так как американец по своей сути индивидуалист, а они  держатся друг друга. Единственная семейная пара, но на сцене муж и жена вместе никогда не появляются. Книжный образ Керли — до неприличия легкомыслен, а у С. Д. Бызгу это одинокая женщина, мечтающая о нормальном общении в непростом и грубом мире мужчин.
Хочется отметить работу главных исполнителей — Егора Шмыги (Джордж Милтон) и Амина Хуратова (Малыш Ленни Смолл). Две психологические противоположности — экстраверт Милтон и интроверт Ленни — как «инь» и «янь» дополняли друг друга. Милтон получился деятельным, говорливым, экспрессивным шалопаем. Ему в трагической развязке спектакля предстоит совершить страшный выбор — непростая психологическая задача для молодого актера, с которой Егор Шмыга блистательно справляется. Другое дело роль Ленни: колоссальная внутренняя работа на протяжении всего спектакля, не просто «Здравстуйте, меня зовут Модест…» (эстрадная пародия Юрия Стоянова) — нет, это игра на уровне «человека дождя», игра, заставляющая зал сопереживать и безусловно откликаться на каждое его действие.
Драматический финал спектакля не оставит никого равнодушным. Концовка, придуманная Сергеем Дмитриевичем Бызгу, сглаживает трагизм произведения оригинальной развязкой. Ленни уходит в свой мир под рождественское песнопение, это мир любви, мир покоя и доброты.

 Дуэт  АМИН ХУРАТОВ (ЛЕННИ-МАЛЫШ) и
ЕГОР ШМЫГА  (ДЖОРДЖ МИЛТОН),
спектакль «О  МЫШАХ И ЛЮДЯХ», реж С.БЫЗГУ, награжден ПРИЗОМ ОБЩЕСТВА «ТЕАТРАЛ» по итогам просмотра премьер за 2018 год.

       
К. Ю. Калинин, член жюри  Общества «Театрал»

 

 

 

ПРЕМЬЕРА В КУБЕ

Первый показ спектакля Санкт-Петербургского художественного театра по пьесе Дж. Кромвелла «Премьера» об одной премьере чеховской «Чайки» в США

           Если в единственном в Петербурге (а похоже, что и во всей России) театре  только что поставлена малоизвестная (т. е. та, других постановок которой вы не припомните за всю жизнь) пьеса малоизвестного (такого, имя которого вам ничего не скажет, пока вы не поищете сведений о нём в Интернете) автора — то, с одной стороны, хочется сказать спасибо первооткрывателям;
с другой — легко сообразить, что им нечего бояться сопоставлений и конкуренции, а значит, могут безбоязненно вытворять с драматургическим материалом что захотят и даже откровенно халтурить;
с третьей — возникает вопрос: а как это их вообще угораздило? Что они в «этом» нашли?
Вот с третьего пункта и надо начать, поскольку вопрос имеет чёткий ответ: Чехов! Чехов как отправная точка к созданию СПбХТ, в котором к наследию Антона Павловича относятся любовно-бережно и при этом стараются распознать самые тонкие инструменты его писательской лаборатории.
По сюжету некогда знаменитой американской артистке Фанни Эллис после длительного творческого простоя (читай: запоя) предстоит исполнить в «Чайке» роль Аркадиной (кстати: «актриса в роли актрисы в роли актрисы» — такое в театре точно не каждый день увидишь).
Тут просто, вопреки всем прошлым, нынешним и, что поделаешь, будущим политическим  антагонизмам, полагается умиляться: надо же! они! ставят! нашего Чехова! И может, всё-таки не столько ради постижения загадочной русской души, сколько «для школы»? Той школы, о которой героиня «Премьеры» ещё не знала, когда, по её словам, Станиславский пригласил её выступить в России, — пригласил потому, наверное, что она «интуитивно играла так, как он учил своих русских артистов».
Она-то, может, и интуитивно; а ведь некоторых легендарных американских актёров не кто-нибудь, а племянник Антона Павловича учил (по своей «не совсем станиславской» системе) — и явно плохому не научил, одна Мерилин Монро чего стоит!..
А ведь с каким пиететом к Чехову относился Теннесси Уильямс! Кстати: Лоретта Тейлор, ставшая прообразом Фанни Эллис, — любимая актриса Уильямса.
Такое показательное переплетение профессиональных интересов, замешенное на беззаветной любви к высокому сценическому искусству, — пожалуй, уже серьёзный повод привлечь к спектаклю внимание по крайней мере «чеховофилов».
А если его поставить продуманно и основательно — нимало не исказив замысел драматурга, но при этом дополнив его в оптимальных пределах, — то вот и вознаграждение публике за проявленную любознательность.
Помимо собственно сюжета спектакль СПбХТ, впервые показанный 22 марта 2019 года в гостеприимной «Театральной долине», близок настоящему чеховскому театру по способу задействования артистов и воздействия на зрителя: нельзя отвлекаться! надо сосредотачиваться! вдруг пропустишь какой-то смысловой намёк или поворотный момент! В жизни тоже далеко не всегда сплошные «драйв» и «экшн», надо уметь её терпеть и пережидать, когда она не спешит с развитием событий, — вот тот самый «режим реального времени», о котором говорит применительно к пьесам самого Чехова руководитель Санкт-Петербургского художественного театра и постановщик «Премьеры» Лариса Макарова. В данном случае, пожалуй, даже «разреженного» времени: полчаса в гримуборной, подразумеваемые сюжетом, играются как минимум вдвое дольше.
Заданная Кромвеллом сценография соблюдена буквально (художник — Алиса Караева): «Гримировальный столик стоит на переднем плане сцены вместо „четвёртой стены“. Поэтому когда Фанни садится за него, она оказывается лицом к публике. Вместо зеркала на столике пустая рама», — и это как раз то, что нужно: героиня пьесы ещё только готовится к выходу на публику — а между тем глядит вместо зеркала в зрительный зал, не видя его.
А многим ли зрителям, не посвящённым в тайны театральных гримёрок, доводилось хоть считанные секунды наблюдать ряд далеко не волшебных изменений лица артиста в последние минуты перед… особенно перед «триумфом или провалом»? И вот здесь каждый из них остаётся словно один на один с непарадной стороной актёрского бытия — без помощи посредников и не имея возможности уклониться от встречи.
Что касается музыкального сопровождения спектакля, то живого звука пока ждать не приходится (хотя разве можно исключать возникновение у театра в будущем совместного проекта с какой-нибудь музыкальной командой?), но фонограмма тоже продуманная: неторопливый лирический фортепианный наигрыш, под который Фанни вроде бы спокойно спит; реально подсказанные драматургом звуки настройки инструмента, нервирующие актрису, когда она только начинает гримироваться; дёрганый, язвительный мотив под приступ недомогания… И, как некий неотменимый «звуковой фон эпохи», — эстрадная музыка, контрастирующая с невесёлым настроением спектакля своим легковесным, бодряческим тоном. Она возникает и в начале, иллюстрируя сон главной героини о счастливых днях с любимым человеком; она сопровождает в финале танцевальный номер, будто призванный отвлечь зрителей от тягостного впечатления и отправить их по домам в хорошем настроении.
Пьеса «Премьера» просто обязана была появиться на свет, тем более под пером знатока, проявившего себя во всех основных театральных ипостасях, — и не столько как дань памяти конкретной актрисы, прообраза главной героини, сколько как попытка дать зрителю деликатно «подсмотреть» и испытать всю дозволенную ему гамму переживаний: от любопытства до скуки, от раздражения до сочувствия.
И написана она, при всей статичности и предельной локализованности действия, всё же не для чтения. Другое дело — что из неё явно не стоит пытаться сделать повсеместный хит, ведь этот материал не назовёшь развлекательным.
А ведь верно: на всём постсоветском пространстве навскидку обнаруживается только 16-летней давности постановка киевского Театра им. И. Франко.
Но, может, это и хорошо? Что лишь в одном театре на весь Петербург можно нынче посмотреть воплощение материала отнюдь не свежего, но в наших условиях ещё точно не затасканного? Предполагающего терпеливое и вдумчивое восприятие… и вообще дающего возможность поклонникам дарования, например, Анастасии Лазаревой увидеть её, с одной стороны, в реально существующей пьесе, а с другой — в пьесе, близкой к столь привычному этим самым поклонникам моноспектаклю?
На главную роль СПбХТ пригласил подкупающе привлекательного интерпретатора творчества Марины Цветаевой (после моноспектакля «Роман с собственной душой» можно по-человечески полюбить ту самую поэтессу, которая способна раз и навсегда отпугнуть незадачливого читателя, оставшегося наедине с томиком стихов, — ну так и тянет перенести на неё отношение к неотразимо обаятельной актрисе!), Тэффи (которая и сама по себе мила и занимательна, а уж в умелых руках, глазах, голосе и всех прочих изобразительных средствах, доступных Лазаревой, — тем более!), умеющего предельно живо напомнить, какой головокружительной причерноморской девчонкой была Анна Ахматова… И вот Анастасия Лазарева не побоялась потратить душевные силы и время на вхождение в образ своей же коллеги, которая давно никому не интересна и себе самой постыла.
Ведь это тоже чья-то неизбежная, увы, судьба. Тут даже и героиню Гурченко из фильма «Аплодисменты, аплодисменты…» можно вспомнить (случайная ли перекличка: в последний момент перед выходом актриса вынуждена спешно оттирать ногти от лака?..). Пережить такое — едва ли не свыше сил человеческих, то-то список актёрских самоубийств (а чаще — смертей в безвестности после долгих лет одинокого алкоголизма) стабильно пополняется. Но сыграть такое — это должно быть посильно. Как перенести недомогание после прививки, чтобы уверовать в дальнейшую свою неподвластность болезни.
Партнёры Анастасии — Дарья Колесникова и Рустам Слащинин — прежде всего замечательно укладываются в авторскую концепцию: их персонажи на себя лишнего, что называется не берут. Хекки — костюмерша, подруга и волею обстоятельств почти нянька бывшей звезды подмостков — ведёт себя исключительно сдержанно и корректно (и только когда Фанни становится плохо, верная помощница настолько ретиво убирает весь реквизит сцены, словно злорадствует, что вот «звезда сорвалась и падает», — красноречивый эпизод, домысленный режиссёром и абсолютно уместный как реалистичное проявление накопленного Хекки за долгие годы и стоически заглушаемого раздражения). «Мальчик, вызывающий артистов на сцену», — это вообще роль из разряда «кушать подано». Но родной театр дал артистам возможность и иначе показать себя (в рамках того самого дополнения сюжета): пока героиня спит, они разыгрывают её видение «из прошлой жизни» — комичный пляжный дуэт, что-то вроде пародии на немой фильм. Слащинину после поставленной драматургом финальной точки предстоит выйти на сцену в образе Тригорина и своим трогательным стремлением к подлинности чувства поддержать партнёршу, для которой это испытание ролью Аркадиной — словно проход циркачки по проволоке, а когда «уже вроде совсем всё», — опять принять вид танцующего комика из дозвукового кино (или кабаре?) и вывести за собой обеих женщин, чтобы зал, глядя на их старательно-неторопливый фокстрот (хореограф — Елена Сухарева), приободрился и будто уверовал: всё завершится благополучно.
Когда спектакль ставится прежде всего для тех, кто любит театр как явление искусства (а ещё лучший вариант — из всех проявлений творческой активности предпочитает именно театр, хочет больше знать о его устройстве, глубже проникать в смысл сказанного со сцены), — это не обещает ему модного статуса, зато дарит искренних ценителей. В этом смысле курс команды Ларисы Макаровой на следование лучшим традициям русского интеллектуального-психологического театра себя полностью оправдывает и достоин всяческого уважения.

МОНОСОВ Александр Ефимович,
член общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

 

Такой театр». «История медведей панда…» Автор Матей Вишнек. Режиссер Александр Баргман

           Как утверждают весьма авторитетные люди, ничего вечного на нашей земле нет. Человек, к сожалению, тоже не исключение: раз уж и появился на этот свет, то непременно его покинет (если вы, конечно, не Ленин или не Христос). Смерть всегда многолика: она может быть долгой, внезапной, молодой, старой, глупой, героической, а значит, красивой или отвратительной. Издревле человек задумывался о своем уходе из жизни, это отразилось в религии, культуре, мифах, легендах, позднее в литературе, кинематографе и, конечно же, в театре (даже в театре в первую очередь, так как из погребения соплеменников устраивались торжественные зрелища, иногда переходящие в жесткий перформанс).
В литературе тема смерти представлена очень широко: от древнегреческих мифов — до «Божественной комедии» и творчества всех христианских писателей. Даже у Горького есть поэма «Девушка и Смерть», где, со слов одного известного грузинского поэта, — любовь оказывается сильнее смерти. Обо всем этом я размышлял, идя на спектакль Александра Львовича Баргмана «История медведей панда…». Почему я об этом думал? Даже сейчас и не вспомню, вот японцы чаще всех думают о смерти, а дольше всех живут…
Пьеса «История медведей панда, рассказанная одним саксофонистом, у которого имеется подружка во Франкфурте» написана румыно-французским писателем-драматургом Матеем Вишнеком. Наш Джонни Деппович Баргман не первый раз удачно обращается к его творчеству и был уже отмечен петербургскими театралами за спектакль «Прикинь, что ты бог…».
«История медведей панда…» написана для двух действующих лиц (он и она). Примеров подобных пьес множество: «Скамейка», «Варшавская мелодия», «Два старомодных коктейля» и т. д., но, как говорится, есть нюансы. Эта пьеса деликатно вырывает зрителя из реальности, перенося его с действующими лицами в мир грез, в мир игры, в мир мечты, если хотите, в мир мистики.
Сценография спектакля самая минимальная — светильники, установленные по всей сцене, да картонные коробки. Но как же хорошо все это обживается, обыгрывается актерами (Олегом Сенченко и Олесей Казанцевой), и при этом создается невесомая атмосфера уюта. Также запомнились световые решения, которые то сужают, то расширяют, то подчеркивают игровое пространство.
Все же знают, как ставить, например, Чехова — слева на авансцене стол, справа дверь, и можно приступать. Так же и со спектаклем «История медведей панда…»: в центре сцены обязательно должна быть кровать, без нее — как «первая брачная ночь без невесты». Но Александр Львович уходит от стереотипов, убирая эти ненужные «костыли», за что ему большое спасибо! Вообще актерская игра в спектаклях у режиссера Баргмана всегда динамичная, без длиннот и ненужных пауз. Когда я нахожусь на его спектакле, возникает ощущение, что смотрю хороший американский фильм, видимо долгая школа озвучки Джека Воробья и других любимых картин дает свои плоды.
Начало пьесы самое комическое — двое просыпаются в одной комнате, не помня, как они там оказались. Но, развиваясь, сюжет подкидывает намеки на то, кем на самом деле являются персонажи. Поэтому в зрительном зале на определенном этапе случаются противоположные эмоциональные реакции. Одни зрители, не догадавшись, о чем идет речь, продолжают смотреть комедию. Другие, затаив дыхание, внимают происходящему, как говорится, со слезами на глазах.
Я долго думал, почему же именно панда, а не гризли: питание все-таки более разнообразное, да и бурым медведем мечтают стать все с хроническим недосыпом. Так почему же панда? Красивое решение, может быть, находится в английском звучании слова panda и созвучном ему глаголе ponder — задуматься. Автор уже в название вкладывает ключ дальнейшему повествованию. Вишнек пошел дальше А. М. Горького и пытается соединить Любовь и Смерть в одном лице, но не подумайте — речь не о суициде. Здесь больше национальное (румынское) отношение к смерти, «Как они хоронят!» — из старого анекдота.
Выходя со спектакля, я вспомнил, лучший, наверное, образ смерти в кинематографе из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать». Но, если вы лично меня вдруг спросите: «Тебя как, сразу прикончить за эту статью, или желаешь помучиться?» — я отвечу словами любимого товарища Сухова: «Лучше, конечно, помучиться».
P. S. Какой бы красивой смерть ни явилась.

К. Ю. Калинин, член жюри Общества «Театрал»

 

 

КАКАЯ НЕЖНАЯ ГРУСТЬ !

           В спектакле «Какая грусть, конец аллеи…» незаметным и, как будто, само собой разумеющимся образом нить истории злоключения, описывающего детали внезапного ареста нежной красавицы Мери, через энное количество лет протянулась до встречи на  кладбище, где лежали ее муж Саша, а, также друзья Давид и Яша. Казалось бы, такое хрупкое эфемерное создание за годы сталинских лагерей непременно должно было либо погибнуть, либо огрубеть и до неузнаваемости ожесточиться. В схожих историях у других авторов, наверное, так бы и случилось, но только не у Резо Габриадзе, доброго гения нашей эпохи, у которого в запасе всегда есть лучик света, указывающий путь его героям. Вот и Мери, несмотря ни на что, выстояла, не сломалась перед сокрушительным внешним натиском новых обстоятельств, а, наоборот, сконцентрировалась на мысли об ожидании встречи с мужем и своими друзьями. Трезвомыслящая деятельная натура, оказавшись на свободе, она первым делом посетила кладбище, где  погребены все те, кого она любила. Задачей было преодоление злой силы, совершившей все это и выполнение основной на тот момент миссии - восстановление самого дорогого для нее, конкретно, доброй памяти о них, ушедших в мир иной.      Автор пьесы и одновременно художник-постановщик, мудрый Резо Габриадзе, представил действие таким образом, что с каждым шагом последовательного развития сюжета, с каждым поворотом ситуации зрителям, сидящим в зале, мысленно предоставлялась возможность достроить свою картинку жизни героев, почувствовав суть их бытия и  внутреннего душевного состояния на тот момент и не только. Вообще, тот факт, что все происходит исключительно на кладбище, а разговоры действующих и физически несуществующих лиц важны и интересны, никого не удивляет, даже наоборот, кажется нормой. Ассистент художника-постановщика Юрий Сучков виртуозно использовал пространство новой сцены, которая оказалась как нельзя более приспособленной для такого преобразования, при котором плотность оград создает требуемую для такого места атмосферу тесноты и неудобства. Чудесные актеры Александринского театра, изображающие главных героев Ольга Белинская, Игорь Волков и Сергей Паршин, с удовольствием подхватили предложенный игровой стиль – изящный и легкий, ироничный и остроумный. Интеллигенты, они вместо того, чтобы жаловаться на жизнь, с горьким юмором подшучивали над своим пребыванием среди могил. Спектакль полон внутренней символики и, в то же время, выглядит абсолютно реалистичным (чего стоит рядовая сценка с кладбищенскими работниками, готовыми за бутылку алкоголя сделать все, что угодно, в том числе, лихо переставить чужой памятник на другое место). И этот момент также отработан и говорит о многом. Непростую задачу поставить неотразимо притягательную добрую человечную историю, описанную в пьесе Габриадзе, выпало молодому режиссеру и актеру, человеку театра из нового поколения Андрею Калинину, в послужном списке которого значатся такие незаурядные работы, как «Ворон» (ассистент Николая Рощина) Александринский театр, «Носороги» (совместно с Николаем Рощиным) ТЮЗ им.Брянцева, «Убийство Жан-Поля Марата…» (постановка, сценография, костюмы) новая сцена Александринского театра и другие, в т.ч., актерские, свидетельствующие о кредо молодого режиссера, о его стремлении понять и почувствовать современный театр и его задачи. «Какая грусть, конец аллеи…», написанная в конце 20 века и сохранившая приметы того времени, поставлена таким образом, что ее настроение, дружеская добрая атмосфера, созданная драматургом, интуитивно воспринимаются зрителями 21 века в полной мере. Это – главное.

Эминя Хайруллина, член Жюри общества «Театрал»
публикуется в авторской редакции

 

 

«Фальшивая нота». Театр имени Ленсовета

           На сцене театра имени Ленсовета появился новый спектакль «Фальшивая нота» по пьесе современного французского драматурга Дидье Карона. Он возглавляет один из старейших парижских театров «Мишель». Эта пьеса, написанная в 2017 году и показанная на фестивале в Авиньоне, вызвала большой интерес у зрителей и критики. В Санкт-Петербурге ее поставил очень опытный режиссер, руководитель Воронежского театра драмы Владимир Петров, уже известный питерским зрителям своими предыдущими работами.
Главные роли в спектакле — всемирно известного дирижера Миллера и его незваного гостя — играют заслуженный артист России Артур Ваха и народный артист России Семен Стругачев. Очень разные по своей органике, они впервые работают вместе, но, используя эту разницу, режиссер полнее раскрывает смысл и суть происходящего.
Пьеса Карона не претендует на оригинальность, ее тема из тех, что в драматургии не новы, но и никогда не устаревают. Фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» забыть нельзя! Встреча жертвы и палача. У Карона это история о возмездии и раскаянии, отсроченных на четыре десятилетия, но все-таки настигших и свершившихся.
Спектакль начинается как фарс. На сцене — дирижер Миллер, уставший после неудачного концерта и мечтающий только об отдыхе. Он на вершине своей карьеры, в зените славы. Собирается переезжать в Берлин, чтобы заменить ушедшего из жизни маэстро Карояна. Похоже, жизнь удалась!
Но неожиданно в гримерку вваливается настырный поклонник таланта Миллера, пришедший после концерта к своему кумиру. Это Динкель, «маленький человек», недотепа, скрипач-любитель. Такое вторжение очень раздражает маэстро. Суетливый и навязчивый, гость-меломан требует от него и автограф, и фотографию, и много внимания к себе. Он ведь приехал только ради этого концерта из Бельгии! Но чем сильнее ожидаемый зрителями гротеск, почти антрепризный — тем яснее понимаешь, что вся эта смешная кутерьма прячет под собой что-то совсем иное.
Выясняется, что герои уже встречались сорок лет назад во время войны при чудовищных обстоятельствах, и волею случая их судьбы оказались связанными навсегда. Отец Миллера, высокий чин в одном из лагерей смерти, приказал своему сыну, нынешнему маэстро, застрелить узника, когда тот сфальшивил, играя в мороз на скрипке «Маленькую ночную серенаду» Моцарта. Приказ был выполнен, музыканта убили. Динкель, сын того музыканта, выжил и поклялся отомстить за отца. Дальше он всю свою жизнь вынашивал план мести. Миллер прятался от возмездия, а Динкель следовал за ним по пятам.
И вот он — момент истины!
Тут и происходит настоящий спектакль, психологическая дуэль, поединок, который меняет обоих героев. Мы наблюдаем двух уже очень старых людей, сыновей, волей судьбы оказавшихся участниками чудовищного эпизода истории. Один сын не смог ослушаться родителя, которого очень любил, другой — оказался не в силах защитить своего отца.
Сегодня маленький Динкель — хозяин положения, он дарит дирижеру робу заключенного и заставляет играть на холоде моцартовскую серенаду до первой фальшивой ноты, держа наготове пистолет, чтобы выстрелить.
Динкель пришел мстить, но ему еще важнее дать Миллеру почувствовать себя на месте жертвы! И ему это прекрасно удается. Дирижер с каждой секундой становится все более слабым, жалким, морально надломленным. Его гость, напротив, с каждой минутой заряжается, обретает силу и уверенность. Миллеру ничего не остается, кроме как застрелиться. Но оставленный Динкелем пистолет оказывается, конечно, незаряженным! Убийства не будет. Сегодня никто никого не казнит. Остаются два пожилых человека, делящихся друг с другом своим горем. В конце спектакля герои расстаются, чтобы идти дальше каждый своей дорогой.
Жанр спектакля меняется с каждой минутой: сначала это комедия, потом детектив, затем — драма.
«Фальшивая нота» — спектакль абсолютно актерский, и если на сцене появятся другие исполнители, то возникнут другие акценты и смысл происходящего может измениться. Так и произошло в гастрольном спектакле «Фальшивая нота» театра имени Е. Вахтангова: в постановке Римаса Туминаса с участием Алексея Гуськова и Геннадия Хазанова спектакль был абсолютно другой.
Дуэт Артура Вахи и Семена Стругачева строится на антагонизме героев. По ходу их поединка, основанного на воспоминаниях, «палач» и «жертва» меняются ролями. Ваха играет заносчивого мэтра с красивыми жестами и презрительной ухмылкой. От полного отрицания своей вины — к раскаянию, такой путь проходит его герой, превращаясь из пресыщенного кумира в раскаявшегося преступника.
Стругачев играет полную противоположность — жалкого, застенчивого человека с растерянной улыбкой. На следующем витке поединка его Динкель становится преследователем, заставляя героя Вахи трепетать. Он вершит возмездие, он жаждет справедливости, хотя жестокости в нем нет совсем. И, конечно, Динкель находит в себе силы простить человека, который когда-то сломал его судьбу.
Через всю жизнь героев пьесы проходит музыка, и в восприятии спектакля зрителем ее роль также сложно переоценить. 
Мне показалось, что режиссер спектакля Владимир Петров попытался тему мести и возмездия, вины и прощения, покаяния донести до зрителя в более широком смысле, чем осуждение нацизма. И именно это вызывает живой отклик у сегодняшнего зрителя.
Спектакль в Театре имени Ленсовета получился, и получился современным, проникновенным. О чем он? О примирении и прощении ради того, чтобы жить дальше.

Людмила Рябова, член жюри Общества «Театрал»

 

«Ибо крепка, как смерть, любовь»
«История медведей панда, рассказанная саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте». Матей Вишнек. Такой театр. Режиссура и сценография - Александр Баргман.

«Возлюбленная,
Положи меня, как печать, на сердце твое,
как перстень, на руку твою:
ибо крепка, как смерть, любовь».
Песнь песней.

           Дежа вю? Опять пьеса Вишнека, опять режиссура Баргмана. Но, нет.  Все по- другому и удивительно свежо. Ключевое слова – свежо!
Но что же может быть свежего в истории, которая начинается с того, что проснувшийся после жуткого похмелья мужчина обнаруживает в своей постели незнакомую женщину и пытается выяснить у нее, как она здесь оказалась? Такая банально анекдотическая завязка, очень подходящая для бульварной комедии. Но никакой бульварщиной здесь и не пахнет.
Начнем со сценографии. Пустое темное пространство с двумя дверями и балконом, в котором кроме пары стульев и горки  черных пустых разноформатных коробок только множество софитов на штативах. А где же кровать -  основной атрибут для представления рутинного театрального анекдота? Ан, нет ее!
Потому что,, то,  что происходит между этими двоими,  вовсе не по теме случайных связей. Здесь сразу начинает звучать тема судьбоносности, в начале тихо-притихо, где с непринуждённым  изяществом  Олеся Казанцева  и Олег Сенченко уходят от анекдота в милую лирическую комедию.  Где Он уже просто обаятелен и с милыми чуть мальчишескими замашками, а Она просто обольстительна и сохраняет столь, как мы знаем, необходимую для женщины толику таинственности.  И вот Он уже просит  еще о свиданиях, ну, хоть на несколько ночей,  и Она с загадочной логикой не соглашается на семь, поскольку это много, а вот на девять, пожалуй, - это в самый раз.

И каждая из ночей непохожа на другую, и в каждой из них Она - ведущая, а Он - ведомый. Вот,  второй ночью Она учит его изъяснять все чувства, все желания, все впечатления только одной гласной «а», и какая бездна смыслов вдруг возникает в этой игре. А на следующую ночь Он рассказывает своей возлюбленной о свое семье, и  о том, что  отец, когда жена рожала ему ребенка,  сажал дерево, в день рождения саксофониста была посажена яблоня, которая давно уже плодоносит, и когда он  однажды приехал навестить мать в яблочный сезон, та ела яблоко с этого дерева, и, увидев сына, очень удивилась, потому что  она ведь  уже общается с ним, поедая плоды с этой яблони. А сейчас тоже сезон яблок, и как ни странно, к концу его рассказа я вдруг явственно ощутила аромат яблочной свежести.  А Она тем временем приносит бутылку вина, оно стоит целое состояние  - Пюлиньи

Монраше сорок пятого.
«Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками,
ибо я изнемогаю от любви». А дальше начинается вообще нечто фантасмагорическое. Нет, я не хочу сказать, что ранее все было предельно реалистично, но те небольшие мистические звоночки, типа девяти ночей, которые в соответствии с повадками дамы, заставляли вспомнить о девяти жизнях кошки, никоим образом не настораживали.  А тут вот, пожалуйста: сначала Она приносит некую загадочную и невидимую  зверушку, которая к тому же размножается то ли от солнечного света, то ли от какой-то другой энергии и вспыхивает при этом, как электронный импульс, а затем Они оба проживают кусочки жизней соседей: то азартно изображая компьютерную игру, которой занят кто-то из жильцов, а то обнаруживая  два одиночества, где и сосед сверху и соседка снизу постоянно смотрят одни и те же мультики, каждый в своей комнате и в одно и то же время, но они никогда  не встретились и, наверняка, никогда и не встретятся. И тогда Она деловито и решительно заявляет: «Мы должны для них что-нибудь сделать».
А дальше все понесется с головокружительной быстротой. Вот в одну ночь Она не пришла, потому что его якобы не было дома, и Она высказывает ему свое неудовольствие по автоответчику. Правда, возникает ощущение, что Она здесь в этом самом пространстве и просто имитирует запись автоответчика. А на следующую ночь она обнаруживает его почти невидимым, зарывшимся в груду коробок, куда он отсаживает постоянно размножающихся невидимых зверушек, которые, как ему кажется, просто поедают его. Мелькнула мысль о мистических  лавкрафтовских шогготах  и тут же пропала, просто на нее нет времени. Вот Он и Она обручаются и тут же женятся, а вот уже мелькают сны, где то ли полет куда-то, то ли отделение от тел, да и  видится все уже  со стороны.  И пора делать последний шаг через черту и уже совсем без боязни. В последний момент Он вспоминает, что в детстве любил медведей панда, да и зоопарк во Франкфурте ему нравился. И ОНА, та, которая крепка, как любовь, пообещала его там навестить. И все….
Может, все дело во Франции, откуда родом эта пьеса, ведь именно там четыре столетия назад очень похоже высказался Пьер де Ронсар.
«А что такое смерть? Такое ль это зло,
Как всем нам кажется? Быть может, умирая,
В последний, горький час, дошедшему до края,
Как в первый час пути - совсем не тяжело?» 
Но повремените покидать театральный стул, это еще не финал. Вот за закрытыми дверями слышатся голоса хозяйки дома и полицейского, которые,  чтобы вскрыть дверь квартиры пропавшего саксофониста, приглашают в понятые тех самых двоих, живших через этаж, для которых ОНА  посчитала необходимым что-то сделать.  И ЕЕ слово  тоже крепко.
А откуда-то сверху звучат последние слова спектакля: «Сильный запах яблок проникает в зрительный зал, и где-то, неизвестно где, начинает играть саксофон». Я ведь говорила, что ключевое слово здесь – свежесть! Именно она, как послевкусие хорошего дорогого вина, надолго оставалась со мной после выхода из зрительного зала.

Елена Блох, член Жюри «Театрала»
Публикуется в авторской редакции

 

 

НОВАЯ СЦЕНА АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА.
«КАКАЯ ГРУСТЬ, КОНЕЦ АЛЛЕИ».
Автор пьесы и художник спектакля — Резо Габриадзе, режиссер — А. Калинин. Артисты: О. Белинская, С. Паршин, И. Волков, И. Мосюк, А. Блинова и др.

           Удивительная вещь по настроению, по разнообразным ассоциациям, тонкому и грустному юмору... Написать ее мог только Резо Габриадзе. Все тут странно, фантастично, все нереально и реально одновременно.
Героиня пьесы Мэри — актриса. Ее прямо со спектакля в 30-м-каком-то году забирают «органы» и отправляют в ссылку или концлагерь. Очень сильная сцена, когда ей прямо на сцене меняют туфли на сапоги и накидывают на плечи ватник. Ее муж сразу после этого умирает.
Проходит 17 лет. Она возвращается. Куда ей идти? Конечно, на кладбище, где есть уголок «деятелей культуры». Три памятника: Саше (ее мужу), Давиду (музыканту) и Яше (не очень понятно, кто же он). Мэри (теперь она электросварщица) приходит и с ними (или с собой) разговаривает. Памятники — они же люди: и мертвые, и живые, пока мы их помним. Мэри приходит и каждого чем-то утешает (играет роли возлюбленной Давида, жены Яши), и, пока она беседует с ними, они живы.
У Мэри и Саши есть дочь Наташа. Ей 17 лет. Она очень нежно общается  с «отцом», собирается вместе с другом ехать в Тбилиси учиться. Саша уговаривает Мэри не встречаться с дочерью, иначе ей трудно будет уехать. И Мэри соглашается, как ей это ни тяжело.
Но вот приходит новая власть. Решено эту часть кладбища уничтожить, через нее проложить асфальтовую дорогу, а памятники отправить в городской сад, чтобы не пропали зря.
И вот уже нет ни Саши, ни Яши, ни Давида (последнего превращают в Чайковского), память уничтожена... Мэри уезжает.
Конечно, картина грустная: старые решетки, безымянные плиты, искусственные цветы, пьяные могильщики, запустение... И  все же в спектакле «печаль светлая и надежда есть».
Режиссер и актеры нашли точную интонацию, одновременно доверительную и и отстраненную.
Времена перемешиваются, прошлое и настоящее существуют вместе. Мы, зрители, находимся в будущем и будто бы все знаем, но иногда кажется, что те, кто там, в прошлом, знают больше нас.
Мэри уходит с мыслью о том, что души умерших надо отпустить, пусть они улетают и ничего не помнят.
Это — вопрос. Мне кажется, что, пока мы общаемся с умершими как с живыми, нам — легче, нам это нужно (не знаю, легче ли им). Об этом можно много думать.
Не так часто у нас ставятся спектакли с таким «послевкусием», с мыслями и чувствами, которые не отпускают.
Нелегко выделить кого-то из актеров — так все хороши. Ольге Белинской досталась, пожалуй, самая сложная роль, с большой психологической нагрузкой. Эта актриса играет, по-моему, очень «затратные» роли и прекрасно с ними справляется.
И. Мосюк (Саша) играет, странно сказать, памятник, и все же человека, который и «оттуда» помогает своим близким.
И. Волков (Яша) — напротив, не смирился, он и всем и всеми недоволен. Ему, наверное, хуже всех там.
С. Паршин (Давид) рисует своего героя теплыми пастельными красками, он самый чувствующий, самый «живой».
Очень тонкий, грустный и светлый спектакль.

Татьяна Платонова, председатель Общества «Театрал»

 

«История медведей панда, рассказанная одним саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте» по пьесе Матея Вишнека. Такой театр. Режиссер Александр Баргман

           Отправная точка: саксофонист, проснувшись утром в своей постели, обнаруживает рядом неизвестную девушку. А далее зритель вовлекается, с неуловимой легкостью и изяществом, в изысканное пиршество. Внутренний голос практически сразу начинает шептать: «Мне это нравится! Мне нра-вит-ся!». Причем благостное состояние от восприятия спектакля не оставляет и после его завершения. Еще долго смакуешь послевкусие, перебираешь нюансы, снова и снова находишь подтверждение тому, как удивительно органично и точно переплетены в этом чудодействии все составляющие.
Выбор актеров (Олег Сенченко и Олеся Казанцева) — безусловная режиссерская удача. Ребята просто гроссмейстерски разыграли свои партии. То, что эти двое творили на сцене, — демонстрируя блестящее мастерство, мягкий юмор, взрыв эмоций и искреннюю чувственность, — сплошной восторг. Зритель даже не замечает погружения в мир, который не назовешь реальным. И наслаждается созерцанием зарождения, развития и растворения в вечности любви — такой скоротечной (всего девять ночей), но такой искристо солнечной.
Браво!
Оформление сцены — пара стульев, в углу коробки и повсюду светильники, которые, как оказывается, живые и исполняют свое предназначение в гармонии с происходящим, изменяя освещенность. Но иногда им доверяют роли то свечей, —  при оформлении стола с бутылкой «Пюлиньи-Монраше» 1945 года, — то саксофонов.
Музыкальная поддержка спектакля безупречна: точна и выразительна.
Режиссеру нижайший поклон за все, начиная с выбора материала и заканчивая шедевром на выходе.
Содержание спектакля — своеобразный ребус. Зритель, конечно, получает авторские подсказки, но распознать их и сложить пазл удается далеко не сразу. Можно еще до спектакля ознакомиться с мнениями тех, кто во всем разобрался, и наслаждаться происходящим. А можно прийти в состоянии неведения, а затем удивиться открытию и испытать желание еще раз осознанно пересмотреть и возрадоваться этому удивительному симбиозу творческих вдохновений всех участников (начиная с автора).
Браво! Браво! Браво!

Виталий Ильин, член Общества «Театрал»

 

СИВИЛЛА В ОСОБНЯКЕ

           На сцене театра «Особняк», известного среди театралов своими интригующими работами, идет премьера абсолютно неординарной постановки, авторство которой нужно приписать столь же нетривиальным личностям, а именно, создателю литературного первоисточника под названием «Сивилла» шведскому писателю, лауреату Нобелевской премии по литературе Перу Лагерквисту и режиссеру-постановщику инсценировки, художественному руководителю театральной мастерской «АСБ» Алексею Янковскому. Заглавная и единственная роль отдана актрисе Кристине Скварек, выпускнице курса В.В.Петрова (дипломный спектакль – знаменитая «Липериада» в постановке Льва Стукалова).
За основу спектакля «Сивилла» взят сюжет, описывающий драматическую, временами даже трагическую жизнь молодой женщины, а все действие предстает в виде повествования, обобщенного рассказа в форме монолога о трудных поисках человеком своего места в мире. При этом действующим лицом в представленной истории становится не обычный человек, как единица социума, от рождения окруженная бытом, семейными и разнообразными внешними связями, а, напротив, - таинственная, загадочная, непонятная для современного обывателя, фигура сивиллы, которой противостоит окружение. Точнее, сначала героиня была пифией, т.е., жрицей-прорицательницей в храме Аполлона в Дельфах, и в истовом преданном служении богу видела свое исключительное предназначение. Однако, чувство опустошенности, страха, неуверенности в себе, вызванное холодным и настороженным отношением к ней со стороны местных жителей, пугало ее и давало пищу для одиночества. Но вмешалась жизнь, в которой живое тянется к живому и она полюбила мужчину земной любовью. Приход новых чувств, неведомых ранее, открыл для нее совершенно другой мир, воспринятый ею с присущей незаурядным личностям силой и надеждой на обретение смысла своего существования. В конце концов, испытав немало физических тягот и нравственных страданий, она окончательно меняет жизненный уклад на самый непритязательный, принимая мир таким, как он есть, встречая день в надежде на спокойствие и толику благодати.
В финале спектакля  в глубине сцены героиня спектакля мерным голосом без особого выражения эмоций завершает свою историю. Чувствуется, что все прошедшее уже пережито, но не забыто и останется с нею навсегда. Под неярким освещением трудно определить ее возраст. На  ней красное платье, оттеняющее ее черные волосы и простая накидка. Она – босая. Внешний облик женщины вкупе с минималистской эстетикой оформления сцены, продиктованной заданной темой, воспринимается как наиболее естественный для данного случая и отвечающий   ее нынешним скромным потребностям. В итоге получился сложный философский спектакль, непростой для зрительского восприятия и нелегкий для актрисы, которая, тем не менее, трудную с профессиональной точки зрения роль провела на высоте. В течение 2-х с половиной часов, практически не сходя с места, она воссоздавала атмосферу действия, вводя зрителей в круг окруживших ее героиню проблем. И можно не сомневаться в том, что подавляющее большинство любителей театра, даже самых искушенных, впервые столкнулось с представленной на сцене темой, посвященной истории жизни молодой женщины, волею судеб обреченной стать сивиллой, и вряд ли эта история будет ими забыта. 
А, сама актриса с театром «Особняк», репертуар которого кардинально отличается нестандартным выбором, оригинальностью и неповторимостью, успешно работает уже давно и занята в интереснейших постановках разного направления. Из последних, например, - спектакль-ритуал «ФевральЯ» А.Образцова, «Пенелопа 18» А.Слюсарчука по роману Дж.Джойса «Улисс».

Эминя Хайруллина,член жюри общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

 

Лючия ди Ламмермур». Мариинский театр

           Честно говоря, не хотелось писать о премьере в Мариинском театре оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», но в какой-то момент вдруг подумалось, что все же стоит написать хотя бы реплику по случаю. По случаю третьей серии премьерных спектаклей этой оперы.
После летнего концертного исполнения этого произведения Доницетти идти на премьеру как-то особого желания не было, но хотелось разобраться с режиссурой Андреа де Роза. Его «Симон Бокканегра» был, может быть, и аскетичен по режиссерским приемам и языку, но, благодаря громко заявленной теме моря, это выглядело как сознательное режиссерское решение. Красота восходов и закатов Лигурийского моря в постоянной видеопроекции согласовывалась с темой моря в музыке Верди и была в контрапункте с темой власти. Поэтому, после столь симпатичной постановки «Симона…», я надеялась на интересную постановку «Фальстафа», чего, к сожалению, не случилось. Постановка скучна, невнятна и рассыпается на части, и близко не обнаруживая целостности «Бокканегры». Поэтому хотелось понять, какая из этих двух работ режиссера случайна. Я сознательно выбрала дневной спектакль по двум причинам: после лета я хотела услышать Доницетти не с вагнеровским акцентом, то есть без Валерия Гергиева за дирижерским пультом, и, главное, чтобы исключить любую возможность появления в партии Эдгара Миграна Агаджаняна. В результате незнакомый мне дирижер Федерико Санти оказался хорошо чувствующим музыку Доницетти, а вокал был лучше, чем я могла ожидать. Но речь не об этом, а о постановке.
Начало было обнадеживающее. Оголенные деревья в холодном лесу, по которому серыми тенями бродят стражники, размахивая узкими лучами своих фонариков. Да, что- то подобное уже было в «Фальстафе», и не только, но любой прием можно использовать неоднократно, если он к месту. Вся серая монохромность сцены в первом действии выглядела вполне стильно. И даже гроб, выкатившийся из «норки» на нижнем уровне сцены, в то время как Лючия вспоминает о мрачных семейных преданиях, меня не насторожил. Сработал обычный аванс доверия.
Но уже сценическая выгородка второго действия несколько удивила. Вся сцена была уставлена различными предметами интерьера, что делало ее похожей на мебельный магазин. Мелькнула мысль: может, таким образом режиссер хочет показать разницу между романтически-поэтическим миром Лючии и приземленно-прагматичным миром Генри Эштона — но ничем, в дальнейшем, эта мысль не подтвердилась. Зато возник мотив карательной медицины: выбежавшую из своей комнаты Лючию дюжий санитар вместе с сиделкой уволокли под белы ручки обратно. А у дверей ее комнаты стал вышагивать со значением некий господин, всем своим видом демонстрирующий, что он врач, и в полный рост этот мотив возник, когда Лючию стали обряжать в свадебный наряд, «хитрый» дизайн которого имел несколько деталей, непринужденно становящихся ремнями смирительной рубашки. Нам продемонстрировали в действии одну из деталей, и оказалось, что ремень совершенно неэффективен, Лючия, даже не заметив пут, через две минуты свободно и энергично жестикулировала. Идея платья — смирительной рубашки, как и вся идея картельной медицины, тут же забылась режиссером навсегда. А жаль, мне бы было любопытно, как бы режиссер вывернулся и оправдал вручение высокопоставленному жениху запакованной в такое платье невесты.
Ну а дальше все покатилось по нарастающей. И режиссерский ход, когда на слова Раймонда и Алисы, обращенные к Эдгару: «О, беги ты, беги ты, несчастный! Жизнь свою и ее береги», вместо Эдгара откликаются все гости и вместе с хозяевами и всей обслугой опрометью спасаются от ливня с грозой, разыгравшейся не на шутку в этой гостиной, — не оригинален, но вполне был бы оправдан, если бы… Далее, отважный и не испугавшийся грозы Эдгар в гневе подлетает к столу и начинает копаться в чужих деловых бумагах, настоящий Джеймс Бонд за работой, а услышав конский топот, отходит к окну и вдруг вспоминает о непогоде, удивляясь, что кто-то решился «в такую бурю, опасности презрев, ко мне явиться». Мы удивляемся тоже, поскольку знаем, что он вообще-то стоит рядом с письменным столом Эштона. «А! — понимаем мы. — Это такая условность! Это уже не дом Эштонов. Это — Вольферагская башня, убежище Эдгара». Прекрасно! Ничего не имею против такого мгновенного условного преображения места действия… НО! Или условность, или натурализм. А этот мебельный склад не дает никаких шансов для условного преображения места действия. Но режиссер так радуется «своей находке», что не способен это заметить. И ради того, чтобы воплотить в жизнь «грозу, потрясающую дом Эштонов» со всем вышеизложенным, де Роза даже разрывает второе действие после первой картины антрактом. Что тоже несколько обескураживает.
После антракта все стало значительно веселее. Гости-призраки в серых плащах-накидках заполняют ту самую гостиную в доме Эштона. И когда к ним выходит Раймонд со страшной вестью о безумии Лючии, убившей жениха, вот тут-то веселуха и начинается. Сначала все быстренько и достаточно неуклюже натягивают полумаски и, пока Раймонд поет свою арию, выстроившись в очередь, идут за кулису, где, видимо, стоит тазик с красной краской, поскольку возвращаются они оттуда уже с кровавыми руками. Ну чтобы уж всем в зале стало понятно: безликое, равнодушное общество преступно, и кровь Артура у них на руках. Хотя нет. Режиссер посчитал, что может найтись кто-то тупее, и довел свою «метафору» до предела. Поэтому появившуюся в белоснежном платье Лючию вся эта толпа «пятнает кровью», деловито вытирая руки об ее платье, словно это кухонное полотенце. Я ничего не имею против таких режиссерских ходов, пусть они и никак не вытекают из предыдущего действия, пусть они далеко не новы и несколько претенциозны, но хоть делать-то это надо так, чтобы не возникали мысли о захудалом сельском клубе. Внутренне отсмеявшись, я решила, что это все, чем порадует нас режиссер в данном спектакле, и на финишной прямой оперы он отдохнет, оставив нас наедине с музыкой Доницетти, которую здесь уже ничем не стоит дополнять.
Но я недооценила разыгравшуюся фантазию де Роза. Появившийся брат сначала гневается, потом раскаивается, но почему-то, в отличие от всех, делает это с чистыми руками, что вызывает недоумение: уж у кого, у кого, а у Генри — организатора этой трагедии — точно руки в крови по локоть. И начинает мучить вопрос: «В чем же глубинный смысл такого режиссерского решения?» Но недолги были эти мучения. Оказывается, смысл чисто технологический: Эштон должен, по воле режиссера, снять окровавленное платье с Лючии, оставляя ее в чистейшем белом неглиже, а это можно осуществить только без краски на руках. Но теперь начинал мучить другой вопрос: зачем? Зачем брату надо было снимать платье с сестры принародно. Что за очередной символ? Самое логичное: он берет пролитую кровь на себя, освобождая от нее сестру, так как глубоко раскаивается. Но абсолютно ничего в дальнейшем поведении Эштона на это не указывало. С достоинством в осанке он проносит демонстративно растянутое окровавленное платье перед всей шеренгой хора, изображая что-то вроде: вот что вы наделали! Возможный ход, но уж всяко не сэр Генри имеет на это право. Правда, моей первой и стойкой ассоциацией было: традиционный вынос брачной простыни родственниками новобрачных, чтобы гости убедились, что все по заведенным испокон правилам. Ну что ж, кровь действительно была!
Я понимала, что впереди у де Роза еще есть время, чтобы применить свой режиссерский энтузиазм, но он все равно застал меня врасплох настолько, что только многолетний театральный опыт и некая мобилизация силы воли позволили мне не расхохотаться в полный голос, когда на трагические предсмертные стенания Эдгара и его скорбное обращение к Лючии вдруг из «норки» услужливо и деловито выкатился «гробик» с лежащей под полупрозрачной пеленой Лючией, обнимая которую, и упокоился несчастный влюбленный под великолепную музыку Доницетти.
Ну что ж, в любом случае, этот день для меня был прожит не зря: кроме прекрасной оперы Доницетти с неплохим вокалом и приличным оркестром я получила еще и несколько веселых минут, а также полное представление о режиссуре Андреа де Роза, в результате чего вопрос о том, что же было случайным, благополучно отпал сам собой.

Елена Блох, член жюри Общества «Театрал»

 

 

 

 

Лючия ди Ламмермур
Опера Гаэтано Доницетти на сюжет романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста».
Дирижер Валерий Гергиев, ведущие солисты Альбина Шагимуратова (Лючия), Владислав Сулимский (Генри Аштон), Евгений Акимов (Эдгар Рейвенсвуд), Илья Банник (пастор Раймонд).

           Прежде всего, следует отметить высокое качество музыкальной игры, хора и вокала, особенно бельканто главной героини. Но в своем небольшом отзыве мне хотелось бы обратить внимание на то, о чем обычно не говорят, — на особенности сюжета и мотивации главных героев. А их поступки несколько удивляют внимательного зрителя. Наиболее адекватным персонажем выглядит лорд Генри Аштон, брат Лючии. Он захватил замок враждебного рода и всеми силами старается закрепить его за собой. Лючия нужна ему, чтобы породниться с влиятельным Артуром Бакло и заодно поправить свои денежные дела. Однако сам лорд Артур представляется уже не столь разумным. По-видимому, он даже не удосужился побеседовать со своей будущей супругой, установить хотя бы «первичный контакт» — что приводит к фатальным для него последствиям.
Эдгар Рейвенсвуд — наследник старых хозяев замка. Его положение после смены монарха в Англии поправилось, он мог бы попробовать вернуть свое владение. Это главная причина, по которой Генри так торопится выдать свою сестру замуж за влиятельного Бакло. Однако Эдгар сам влюбляется в красавицу Лючию и теряет необходимый темп. Обменявшись кольцами верности с возлюбленной, он уезжает с дипломатическим поручением во Францию.
Наконец, сама главная героиня — Лючия ди Ламмермур. Она влюблена в Эдгара и обменялась с ним клятвами верности. Тем не менее, увидев подложное письмо, якобы свидетельствующее об измене возлюбленного, Лючия соглашается на брак с Артуром Бакло. Вскоре не вовремя возвращается Эдгар. Он доказывает уже подписавшей брачный контракт Лючии свою невиновность и призывает проклятия на головы всего ее рода. После этого Лючия сходит с ума и убивает супруга Артура прямо на брачном ложе. Однако ее характер остается непонятным. Если девушка проявила слабость — поддалась уговорам и давлению, согласилась на нежеланный брак, — то она и не решится на столь активное действие, как убийство нежеланного супруга (внезапное безумие все же недостаточная мотивировка).
Ну и сам Эдгар. Хотел вернуть себе родовой замок — но влюбился в Лючию и переменил решение. Узнал, что Лючия обманом выдана замуж, — вызвался биться на дуэли с Генри. Узнал, что Лючия умерла, — покончил с собой, не дождавшись дуэли. Из всех мыслимых решений герой всегда выбирал самое плохое.
Вышеизложенные замечания, конечно, относятся не столько к данной постановке, сколько к либретто. Оно написано Сальваторе Каммарано аж в 1835 году, по мотивам романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста». Однако, по нашему мнению, «сюжет имеет значение», поэтому мы призываем обращать внимание и на него, а не только на музыку и пение.

Алексей Фанталов, член общества зрителей «Театрал»

 

 

«Сивилла», реж. А. Янковский, Театральная мастерская АСБ, в помещении театра «Особняк»

           «Сивилла» — монодрама в исполнении Кристины Скварек.
Просто через запятые о том, восприятию чего нутро противилось, отказываясь дать даже шанс оценить позитивно совместное творение актрисы, режиссера и автора.  Кстати, последний  (Пер Лагерквист)  — приятное исключение, знакомство с его творчеством — единственное, что оправдывает потраченный на этот спектакль вечер.
Итак:
— Поза актрисы, в которой она явила себя зрителю и удерживала которую практически в течение всего спектакля. Что это? Пародия на античную статую или участницу драмкружка, впервые вышедшую прочитать стишок перед зрителями? В любом случае эта поза никак не соотносится с произносимым текстом. А немыслимо продолжительное  созерцание этой позы и ощущение прямо-таки физического напряжения актрисы даже вызывало раздражение от представленной зрителю скудной палитры режиссера;
— Монотонное, безучастное и без каких-либо эмоций повествование актрисы. Напрягаешься, пытаясь уловить хоть что-нибудь живое в тембре, в интонациях — ни-че-го! Пономарь! К тому же в этот аскетический речитатив привносятся слишком частые ошибки и оговорки. И только пару-тройку раз за весь длиннющий монолог-спектакль актриса оживает. Чтобы зритель удивился: «Ну ведь может же!»
— Музыкальное сопровождение — вот уж определенно инородное тело. На сцене — про трагедию, а из динамиков….
— В финале (когда уже и невеста не к месту) режиссер еще раз удивляет. После трагической исповеди героини она предстает в наряде (вероятно, по замыслу)  невесты, а по факту — Снегурочки, да еще и с бокалом в руке.
Да, чуть не запамятовал! Актриса еще исполнила финальную песню. По мне,  так лучше бы она этого не делала.
Если и смотреть «Сивиллу», то только из-за самой пьесы, содержание которой в состоянии удержать зрителя до аплодисментов.

Вит. Ильин, член Общества «Театрал»

 

 

«Репортаж с петлей на шее» и не только…

           Уже на своем исходе год 2018 открыл для меня безусловно лучшую актрису СПб – Илону Маркарову. Ничего не знать о ее существовании и вдруг увидеть Божественную вживую!
Даже если это и эмоциональная переоценка, и она - не из семьи небожителей, то тогда она, уж точно, та, которую господь поцеловал и поцеловал неоднократно.
Почти подряд три декабрьских спектакля «Театро Ди Капуа» :
- «Жизнь за царя»;
- «Слово и дело»;
- «Репортаж с петлей на шее» (премьера).

Спектакли эти - одновременно:
- и открытие нового театра,
- и открытие режиссера – Ди Капуа,
- и открытие автора текстов (все та же удивительная И. Маркарова), воскресающего исторические факты и документы, и, преломляющего их в сегодняшнюю реальность,
- и, конечно же, открытие актрисы, убедительность каждого слова, каждой интонации которой, завораживает и пронзает.

«Репортаж с петлей на шее» – это, своего рода, чистилище, что явлено нам, чтобы растеребить черствеющие наши души, как крик вечной  истории человечества, когда добро незаметно и легко мимикрирует в безудержное зло.

Текст этого моноспектакля – его плоть, она восхитительно соткана великим мастером .
Сценография предельно лаконична (т.е. проще невозможно) и совершенно изумительна.
Зритель размещается так физически близко к происходящему, что, пожалуй, даже моргнуть опасается, чтобы не спугнуть состояние завороженности.
Актриса наполняет властительным обаянием и держит в напряжении все пространство и зрительские души. Ее величественная  интеллигентность, поставленность, красота и сила голоса, как отражение природы Грузии, где прошло ее детство, покоряют, ворожат и очищают.
Это искусство и искусство высочайшего уровня!

Ильин В — член общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

 

«Мещане» в Театре на Васильевском

           Какой спектакль ставить? Этот вопрос всегда очень остро стоит перед любым театром. И пока идут поиски пьесы — желательно злободневной, которая бы взволновала, взбудоражила зрителя в зале, отвечала бы его сегодняшним чаяниям, — театр обращается к классике, вновь и вновь препарируя ее, наполняя современным звучанием.
В Театре на Васильевском — премьера, «Мещане» М. Горького. Замечательная пьеса великого автора, которая имеет достаточно внушительную сценическую историю. Неблагодарное это дело — сравнивать разные спектакли по одной и той же пьесе. Но, взявшись за «Мещан» М. Горького, режиссер Владимир Туманов был обречен на сопоставление своей работы с легендарным спектаклем в БДТ. Планку, заданную тогда Г. А. Товстоноговым, преодолеть трудно, если вообще возможно. Тут уж ничего не поделаешь!
С другой стороны, прошло более 50 (!) лет со времени той постановки. Подавляющее большинство зрителей, конечно, ее не видели и принимают спектакль Театра на Васильевском без оглядки в прошлое. Может быть, это и хорошо.
Владимир Туманов не стал переносить действие своего спектакля в наши социальные и политические реалии, и поэтому невозможно не заметить на сцене громадный резной буфет и люстру в стиле «Тиффани», отсылающие нас явно в начало прошлого века. Но вот происходящее на сцене может случиться где угодно, когда угодно и с кем угодно.
Режиссер сделал акцент на драматизме вечных семейных ценностей. Кризис семьи, конфликт поколений, отцов и детей, трагическое непонимание друг друга — это то главное и понятное, что доносится до зрителя.
И спектакль у Туманова получился очень гармоничным: великолепная игра актеров, глубокий психологизм буквально всех действующих лиц, интересная сценография Александра Орлова, очень логичное музыкальное оформление Александра Закржевского. Прекрасна, как всегда, и узнаваема работа художника по костюмам Стефании Граурогкайте.
В центре спектакля — Василий Васильевич Бессеменов в блестящем исполнении народного артиста России Юрия Ицкова. Вроде дела у Василия Васильевича идут хорошо: он хозяин, глава большого семейства, в доме достаток, все «как у людей». Живет со своим традиционным укладом, своей непоколебимой моралью, незыблемой, где-то архаичной жизненной правдой, которая уже перестала устраивать выросших детей. Она кажется им старомодной. Куда-то ушло уважение, пропало понимание и любовь детей. Для дочери Татьяны (Елена Мартыненко ) и сына Петра (Арсений Мыцык) жизненный уклад родителей невыносим. Они рвутся на волю. Выгнанный из университета Петр не знает чем заняться и находит себя, к неудовольствию родителей, в объятиях веселой соседки. Татьяна, школьная учительница, пытается свести счеты с жизнью. Родители же, постоянно требуя уважения, чувствуют себя обиженными, лишними в своем доме.
Все ждут друг от друга невозможного — понимания. Разговоры идут на повышенных тонах. Перебранка возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым скандалом. В самом воздухе бессеменовского дома висит предощущение очередного столкновения его обитателей. Никто не хочет и, пожалуй, уже не в состоянии услышать другого. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к ссоре, поэтому достаточно небольшой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. Оттого, что ситуация бессмысленна, и люди не могут не ощущать этой абсурдности, скандал для каждого превращается в некий спектакль.
Все хотят вырваться из такого круговорота, но, похоже, это удается только воспитаннику Бессеменова — Нилу (Алексей Манцыгин). Здравый смысл рабочего человека подсказывает Нилу, что надо уйти из дома Бессеменовых, и вдобавок он забирает с собой Полю (Мария Грицюк). Нил ушел первым, и ушел навсегда.
Понравился (как всегда!) Михаил Николаев в роли певчего Тетерева. Свободный от всех и всего, он может высказывать мысли, которые другие прячут. Циник, но человек с твердыми жизненными принципами, он видит всеобщую обреченность, наступающую беду, распад жизни в доме и воспринимает это как должное. Именно Тетерев у Горького предчувствует всеобщие глобальные катаклизмы. Однако у Туманова, похоже, перед этим персонажем такая задача не ставилась. Но и Тетерев, и Перчихин (Сергей Лысов) очень нравятся зрителю тем, что они, в силу своей маргинальности, не воспринимают жизненную философию хозяина дома Бессеменова, которая губит всех.
На сцене царит атмосфера взаимной нелюбви, герои спектакля мечутся, не находя точки опоры. Владимир Туманов не дает никаких нравственных оценок, никого не осуждает. Плохо — всем. И всех жалко. Трагедия. И не ясно — что делать?
Очень актуальный спектакль появился в Театре на Васильевском. Классика. Посмотрите его.

Людмила Рябова, член жюри Общества «Театрал»

 

 

Камерный театр Малыщицкого. Трейси Леттс, «Киллер Джо». Режиссер Петр Шерешевский

           В Театре Малыщицкого наступила эпоха Шерешевского — амбициозного, интересно мыслящего режиссера. Он поставил «Обыкновенное чудо» И. Шварца, «Замок» Кафки и теперь «Киллера Джо»: спектакль с жестким криминальным сюжетом, но чем больше в нем захватывает действие, тем яснее понимаешь — не это главное. Жизнь, сложившаяся ситуация, среда сформировали тип людей с извращенным понятием морали, с пониженным чувством ответственности. Действующие лица пьесы — люмпены, маргиналы,  опустившиеся на дно общества, да и жили ли они иначе? А разве у нас мало таких? Члены семьи разобщены, каждый живет в своем мире, им нет никакого дела до ближних. Объединяет их только преступление. Место действия — Техас, но ловишь себя на мысли, что это может произойти и у нас, а самое страшное — и происходит нечто подобное. Ситуация банальная — нет денег, и взять неоткуда. Единственный выход — убить мать и получить ее страховку. Отец с сыном обсуждают уничтожение самого близкого человека — матери и жены (пусть даже и бывшей) — деловито, без лишних эмоций. Делят деньги. Для осуществления преступления нанимают киллера. Наемный убийца — полицейский, страж закона, во втором действии он превращается в майора Росгвардии, что еще больше усиливает аллюзию. Американский шлягер «Don’t spеаk» заменяется русским «На маленьком плоту...».
Пластически сложное решение мизансцен, требующее полной профессиональной отдачи от актеров. Интересно, психологически точно разработаны характеры персонажей. Неуравновешенный, на гране нервного срыва Крис (Александр Худяков); инфантильная, пассивная Дотти (Карина Пестова); жесткий, деловой Джо (Антон Падерин); спившийся глава семейства (Андрей Балашов); эгоистичная мачеха (Юлия Мен). Прекрасные, яркие актерские работы помогли раскрыть замысел режиссера и донести его до зрителей. Роль Криса требует на протяжении всего спектакля высокого уровня психологического и эмоционального напряжения актера, максимальной степени достоверности и понимания психофизики персонажа — человека, загнанного в тупик обстоятельствами. А. Худякову удалось блестяще справиться с этой ролью, стержневой в режиссерской трактовке пьесы.
Сценография Надежды Лопардиной скупа и монохромна. На сером, лапидарном фоне яркими, взрывными пятнами смотрятся красное платье Дотти и огромный рекламный цыпленок в финале — все на продажу! Небольшое сценическое пространство разделено на несколько уровней и отделено от зрительного зала прозрачным занавесом, используемым, как и задник сцены, для видеоряда. Евгений Фильштинский создал как бы параллельный  с действием на сцене видепоказ. Зрительные образы дополняют и обогащают спектакль, усиливая драматизм ситуации. Прозрачный занавес — зыбкая грань между драматургией пьесы и реальностью. По всей сцене разбросаны пустые бутылки, создавая ощущение свалки, жизненного тупика. Судьбы персонажей драматичны и предрешены.
Спектакль посвящен Алексею Балабанову, сознававшему место режиссера в жизни общества, человеку со смелой гражданской позицией, который заставлял задумываться  над проблемами социума.

   И. Вайтенс, член жюри Общества «Театрал»

 

 

Несколько слов о «Ревизоре» Н. В. Гоголя в театре «Суббота»

           В 1835 году Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский, чистый анекдот. Я, кроме моего жалования университетского 600 рублей, никак не имею теперь мест. Ум и желудок мой оба голодают».  Идею Пушкин подал, а Гоголь даже проделал некий эксперимент.  Вместе со своим  товарищем по нежинскому лицею Данилевским предпринял путешествие из Киева в Москву (Гоголь собирался повидаться с Погодиным). К ним присоединился  Пащенко, тоже бывший лицеист. Гоголь с Данилевским взяли напрокат коляску, а Пащенко выехал вперед и распространял слухи, что за ним следует ревизор, тщательно скрывающий настоящую цель поездки. Благодаря такому маневру все ехали с необыкновенной быстротой. В подорожной Гоголя значилось: «адъюнкт-профессор», и сбитые с толку смотрители принимали его чуть ли не за адъютанта его императорского величества. Это путешествие здорово потом помогло при написании пьесы.
Как известно, первые постановки  в Петербурге и позднее в Москве Гоголю не нравились. Актеры излишне «карикатурили», чего делать категорически нельзя (чем
и сегодня иногда грешат), об этом постоянно предостерегал автор. «Играйте искренно, без лишнего комизма, а страх и поступки, совершаемые вследствие этого, сами приведут вас в комическую ситуацию», — так примерно напутствовал Гоголь артистов в «Замечаниях для господ актеров». Пушкин однажды писал своей жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть «Ревизора». Без него актерам не спеться. Он говорит: комедия будет карикатурна и грязна (к чему Москва всегда имела поползновение)».
В театре «Суббота» прошла премьера «Ревизора». Режиссер перенес события, произошедшие в городе «N», в наше время. Прием достаточно распространенный и применяется с давних пор. Только настоящая классика приходит к нам, пронзая время, и также волнует зрителя. Совсем неважно, в какие костюмы одеты герои, ведь люди с момента написания пьесы, как и характер их взаимоотношений, не изменились. Поэтому выражение «современная трактовка» здесь как-то неуместно. К тому же в данном случае режиссер и актеры внимательно отнеслись к замечаниям автора и избежали распространенных ошибок.
Замечательный театр, отличная труппа создали прекрасный спектакль! Единственное, что опечалило, так это недавний уход из жизни основателя «Субботы» Юрия Смирнова-Несвицкого, но история театра на этом не заканчивается. Пожелаем им сплотиться и сохранить традиции, заложенные великим мастером.

Сергей Круглов, член жюри Общества «Театрал»

 

 

«Наш театр». «Пушкин, Борис Годунов. Спектакль, который никогда не будет поставлен». Режиссер Лев Стукалов. Актеры Д. Лебедев, С. Романюк, О. Кожевникова, Д. Чернявская, К. Минкина, Л. Островская

           «Борис Годунов» — любимое детище Пушкина; сложная, многоплановая трагедия создавалась в течение года и была закончена всего за месяц до восстания декабристов. Конфликт народа и власти волновал умы, будоражил общество. Пушкина остро интересовал этот вопрос, корни и истоки противостояния, и  недаром это произвведение он посвятил Карамзину.
Годунов — персонаж сложный, противоречивый с кровавым шлейфом детоубийцы. Достигнув высшей власти, он не испытывает радости, наслаждения от своего могущества. Все шатко, зыбко, противоречиво. Во время его семилетнего царствования на страну обрушились всевозможные бедствия, они спровоцировали в народе недовольство и волнения, объявился Лжедмитрий; эти обстоятельства и измена близких к нему царедворцев привели к ранней и неожиданной смерти Бориса Годунова. Он погиб, не оставив сильных наследников, его род пресекся. Началось смутное время.
Пьеса предназначена для постановки, но в ней мало авторских ремарок, раскрывающих характеры персонажей. Поэтому остается лишь догадываться о переживаниях героев, допустима вольная трактовка образов, что в данном случае и делает режиссер. Спектакль решен в форме читки пьесы, ее анализа и психологического разбора. Такое непростое произведение сложно поставить целиком, и режиссер выделил основные идеи автора. Минимум бутафории, декораций — но максимум актерского мастерства, фантазии, творческой индивидуальности и самоотдачи всей труппы. Все это помогло создать интересный своей эмоциональной наполненностью спектакль. Многозначно пластическое решение мизансцен, в кульминационные моменты они доходят до гротеска. Большое значение имеет световое решение спектакля: мертвенно-холодным лучом выделяются лица главных персонажей, уходят в темноту задник сцены и кулисы, создавая ощущение безмерности пространства.
Л. Стукалов сам участвует в спектакле: он то Годунов, то один из персонажей, то отстраненный, думающий читатель, то соавтор (любой режиссер, взявшийся ставить пьесу, становится соавтором, пытаясь воплотить свои эмоциональные ощущения в сценические образы). Зритель включается в игру актеров, переход которых из одного персонажа в другой,   из одного психологического состояния в другое создает иллюзорность мироощущения.
Гришка Отрепьев — соломенное чучело, марионетка в руках опытных, коварных кукловодов. Перед своей гибелью он превращается в зловещее чудовище, достигает невероятных размеров, как бы нависает над зрителями и затем рассыпается в прах.
Вводятся новые персонажи. Это маленький царевич Дмитрий, его дух следит за происходящим; он сторонний наблюдатель — милый мальчик, чей приглушенный смех служит камертоном разворачивающейся драме.
А. С. Пушкин материализовался, превратился в действующего персонажа, его гениальные мысли, его воля, его эмоции пронизывают все произведение. Его душевный отклик, его  гражданская позиция — вот тот стержень, который держит драматургию пьесы.  Он автор, он творец с четко выраженной позицией.
По воле режиссера отсутствует финальный монолог Годунова: он слишком известен, знаком со школьной скамьи, растиражирован. Сломаны трафареты и шаблоны предыдущих постановок; видно желание обозначить свое отношение к данной трагедии, попытка проследить связь между прошлым и будущим. В новой трактовке ощущается бережное, трепетное отношение к мучительному творческому поиску Пушкина. Впечатляет молчаливая заключительная сцена смерти Годунова — словно ожившая библейская картина или «Пьета» Микеланджело. Годунов прошел свой путь, вот его Голгофа.

И. Вайтенс, член жюри Общества «Театрал»

 

 

«Потерянный рай» Жеки со второй площадки.
Театр «Цех». Спектакль «Донецк. 2-я площадка»
Режиссер – Анатолий Праудин. Художник – Игорь Каневский.
Исполнители – Иван Решетняк, Игорь Каневский

           Когда я шла в театр «Цех» на спектакль режиссера Анатолия Праудина «Донецк. 2-я площадка», уже знала, что «вторая площадка» - это район Донецка на передовой, где стоит сохранившийся цех химзавода, в котором работают 14 оставшихся жителей; знала и то, что спектакль возник по итогам экспедиции туда в составе режиссера, художника и актера, где они жили  и работали в этом цеху в течение полутора месяцев. И все же к нам, трем десяткам человек, собравшимся в том пространстве, что выгорожено для фойе в новом обиталище театра «Цех», поражающем еще какой-то первозданной неухоженностью,  вышел Анатолий Аркадьевич и перед тем, как запустить нас в зал, повторил все уже мне известное и еще предупредил, что в спектакле будет много ненормативной  лексики и что вообще все действие совсем не ласкает взгляд, посочувствовал зрительницам и посоветовал даже уйти, пока можно. Но по-другому они не могли, поскольку все это они видели своими глазами, а «из песни слов не выкинешь». Никто, конечно, не ушел, но все были настроены на документальный театр, и вначале именно так это и выглядело, причем с максимальным вовлечением и нас в эту документалистику.
На темном фоне черной стены и пола   разруха и убожество. Старая металлическая кровать. Несколько табуреток. Чиненый-перечиненный обогреватель. Служащая столом тумбочка, покрытая ржавым листом железа.  Облупившаяся дверь со множеством заплат и яркой, чуть порванной журнальной фотографией эстрадной певички. Чтобы как-то обозначить пространство сцены, у ног зрителей в первом ряду проложена импровизированная рампа – спираль колючей проволоки.  На полу картофельные очистки, над которыми с ножом и картофелиной в руках сидит некто в кенгурушке с низко опушенным капюшоном. Второй персонаж сидит на кровати, у него голые ноги с закатанными до колен штанинами и драная меховая безрукавка на голое тело, и от этого нам, сидящим на старых стульях в куртках и пальто, но все равно ощущающим промозглость этого ангарного помещения, становится еще холоднее и неуютнее.
И вот этот некто, чистящий картошку, поднимает голову и тяжелым взглядом смотрит в зал то ли на меня, то ли на соседа, и, матерясь, требует не снимать его на камеру,  в чем сразу заподозревает украинского шпиона, но все же, подостыв, начинает посвящать новичка в жизнь на 2-й площадке. И мы понимаем, что мы и есть этот неофит - третий персонаж действия. И дальше все по законам документального театра.  Да, текст, несомненно, подлинный, непричесанный, говорок малорусский, с матом, полуматом и диалектизмами. И то, о чем говорит Жека, а так зовут этого обитателя 2-й площадки, все, что и как он говорит в процессе варки борща из местных овощей и российской «гуманитарки», - все это придумать невозможно.  Ну, кому бы в голову пришло, что донецкие собаки с началом военных действий почти все вымерли от «инфарктов и инсультов», то есть, от страха. Или о том,  как муж с женой, спасшись из горящего  дома и успев забрать только документы и кошку, теперь благодаря этой кошке и живут, занимаясь разведением и продажей в Донецке котят. Это из реальной жизни, как из реальной жизни и этот рабочий парень Жека из Херсона, искавший место посытнее и нашедший его в свое время на этой 2-й площадке химкомбината. И был здесь для него «рай»:  работа, дававшая и зарплату, и сытную еду,- разве, забивая свиней, можно уйти домой без парочки прикарманенных ребер с мясом? И дом был: эта комната в общежитии с перспективой на квартиру, и стены тогда не были пробиты снарядами,  и, один из них, неразорвавшийся, не застрял еще в крыше.  Все  «по жизни», и даже суп на плитке, в который бросает Жека очищенную и порезанную на руке картофелину, и запах от этого варева, и хлеб, который он дает этому убогому в мохнатой безрукавке по прозвищу «Персик». И вот тут мы, воспринимающие это как простой документ, вдруг с некоторым недоумением понимаем, что все не так просто.  И Персик, который нагадил в рукав этой кенгурушки и ловит крыс больше себя ростом, не может быть никем иным, кроме как котом. А если кот –  этот бородатый, легко одетый человек, то какая же это документалистика? Это чистейшей воды театр. А к тому же этот кот еще и художник, вернее, наоборот, за кота здесь художник Каневский, который краской цвета ржавчины или запекшейся крови пишет на черных стенах за спиной Жеки сначала собак (а что еще ждать от кота), а потом людей.   И по мере того, как возникают эти изображения, приходит понимание, что эта документальная простота и безыскусность сродни той простоте и безыскусности, которые есть в сагах. И когда с этой эпической простотой Жека рассказывает о том, как смотрел телевизор, сидя на кровати и прислонясь к стене, и вдруг захотелось ему чая, пошел ставить чайник, а тут налет, а когда вернулся, на том месте, где сидел в стене дыра от осколка - чудо. И когда его с приятелем, уже поставленным к стенке, как диверсантов, и слышащих уже взведённые курки, спасает заветное имя – Халявин, который кроме того, что начальник того действующего единственного цеха химзавода, так еще и тесть старшего из милиционеров - чудо. Именно так: спокойно, с некоторым удивлением описываются чудеса и в Библии. А рассказ о Халявине - ну просто житие святого. Вот жил обычный пенсионер: мог бы сидеть дома, но  не смог смотреть, как его руками построенный завод растаскивают на металлолом.  Пошел к Захарченко, объяснил,  что так нельзя, и теперь поддерживает жизнь на заводе, а заодно всех, кто остался в поселке, обеспечиваяя работой, а Жеку и вообще приехал и спас от смерти, когда тот опять попался военной милиции без документов. И тоже тихое удивление, что вот такой человек оказался рядом. И постоянные воспоминания о том, что было. А были здесь и гиппопотамы, и крокодилы, правда, из бронзы, потому их в металл и свезли, и ель была голубая, сейчас «градом» ее посекло. И работа была тут же рядом, где вполне себе зарплату  платили, и даже институт был с красивыми студентками, что жили в общежитии выше этажом. Так и звали тогда 2-ю площадку: «Райский уголок». И вот этот Рай потерян. И Жека не задается вопросом «почему?»  Просто выживает, принимая все смиренно,  как Иов. А и вправду почему? Почему потеряли рай все эти люди? За какие грехи? Грехи, конечно, найти можно, но все же в чем же их общий грех? Может, в покорном бездумии, с которым жили, считая, что никуда этот «райский уголок» не денется, раз уж он  есть. И голосовали,  как все на этой одной шестой части планеты, не осмысленно и по указке: кто «сердцем», кто  по зову «голосуй, а то проиграешь!», а кто, как Жека, «сказал республике – да!».
А когда Жека, допив в процессе варки борща и рассказа о жизни 2-й площадки пластиковую бутылку самогона,  отрубится на кровати, то кот-художник соорудит из подручных материалов некое подобие церкви, а артист Решетняк скинет с себя кенгурушку,  окажется милым питерским парнишкой. И расскажет он нам о том,  как возникла  на 2й площадке церковь в простом полуразрушенном доме и о том, что нет в ней не только богатого убранства, но и самое необходимое из подручных средств собрано. И хор там из трех женщин, которые поют «кто в лес, кто по дрова», но именно под это пение в этой комнате-храме к нему, Ивану Решетняку, пришло понимание тех постулатов веры, которые в больших и с роскошным убранством храмах  Петербурга  оставались для него неясными, и, подтверждая тем непреложную истину, что храм там, где есть настоящая вера, даже если прихожан меньше десятка, а не там, где золотые иконостасы и толпы тех, кто считает себя верующими. А потом артист сообщает, что борщ готов и что все могут его отведать, и понесет кастрюлю в фойе, а мы, немые третьи персонажи этого действа, последуем за ним, кто поесть прифронтового борща, а кто сразу на выход. И, распахнув  дверь театра, попадем каждый в свой Рай, который не дай Бог потерять. Потому что после этого спектакля всем своим существом осознаешь, как хрупко всё, нас окружающее, как  оно  ценно, и как важно его не потерять.

Елена Блох, член Жюри «Театрала»
Публикуется в авторской редакции

 

«Киллер Джо», по пьесе Трейси Леттса. Камерный театр Малыщицкого. Режиссер Петр Шерешевский

           «Киллер Джо» — очень качественный спектакль в жанре нуар. Мы знакомы с ним по кинематографу, по литературе. Однако на нашей театральной сцене это очень редкое явление. Тем более трудной оказывается задача режиссера, которая, в общем, решается им с блеском. Яркая визуальная пластика, очень остроумные ходы: оформление с черным прозрачным занавесом-дымкой, который отделяет сцену от зрителя. Музыка — с хитом «На маленьком плоту» (пошлость-пошлость) оказывается более чем уместной; а незаметное превращение техасского киллера в российского майора-гвардейца, и история про Медею и  Ореста легко ложатся на российское восприятие действительности.
Очень хорошая игра актеров, всех. Особенно хочется отметить Александра Худякова в роли Криса и Карину Пестову в роли Дотти.
   В принципе, это очень страшная история об убийстве матери и подготовке к нему всех членов семьи. Обычное дело: нет денег, неизвестно, где их найти, но можно получить страховку, которая есть у матери, вопрос решаем, надо действовать дальше в смысле получения денежных знаков, больше рассчитывать не на что.
Дальше события закручиваются вокруг организации убийства. Причем все герои заворожены преступлением, у них нет и мысли о будущем наказании. Так начинается кошмар, которому сопутствуют жестокость, эротичность и даже странность. Дело будет сделано при помощи наемного Джо. Для предоплаты нет денег, но есть девственность сестры, которая может пойти в ход в качестве эквивалента.
Судьба разбивает планы героев. Расплата неизбежна. То, что сделан роковой шаг, они понимают не сразу, а когда осознают, уже ничего предпринять не могут: механизм запущен. Жизнь раскрывается во всей своей безнравственности и жестокости. Все герои — люди аморальные, маргиналы и неудачники. Когда-то Крис пробовал разводить кроликов, но потерпел неудачу, отсюда его разочарованность и пессимизм. У всех что-то не складывается в жизни, которая оказывается глупой и  уродливой. 
   Заключительная сцена с титрами посвящения Алексею Балабанову расставляет все точки над i. БРАВО! 

Ирина Васильева, член жюри Общества «Театрал»

 

РУССКАЯ МАТРИЦА
Театр Ленсовета
Режиссёр, автор текста Андрей Прикотенко

Часть первая (серьезный монолог режиссера).

Все сказки сказаны, былины позабыты,
Иван-дурак отнюдь нам не Ахилл.
Толкуют «Илиаду»-- иезуиты
Нам вместо «Одиссеи» - Русский мир.

На сцене «Матрица» из сказок и напевов,
И 40 метров сцены иль вины,
И крупным планом сетка вместо нервов,
И буква «Ять», как символ старины.

Для нас язык - основа и опора.
Из языка рождается народ.
Пусть у одних всему основа «Тора».
Все на Руси всегда наоборот

«Глаголь добро, живите зело,
Иже как люди, мыслите покой»
Сквозь тыщу лет, нам слово прилетело
И буква «Ять» начертана рукой

Мы не нашли источников и книги,
Разрозненны предания в словах,
Скрывают буквы древние интриги
И подвиги , предательства и мрак.

Мы символы сложили совокупно.
Детерминант исчислить не могли.
Характеры, проблемы неотступно,
Все горести и радости земли.

Всё элементы матрицы народа.
Я разложить на строки не могу.
Степная вольность, полная свобода,
Холопство и презрение к врагу

Коментарий
В древнерусском алфавите каждая буква имела название то есть не только несла звук , но и имела смысл
Г- глаголь
Д- добро
Е- есть
Ж- живете
З’-зело
З- земля
И- иже
К- како
Л- люди
М- мыслите
Н- наш
П- покой

Детерминант - определитель матрицы
Разложение матрицы - представление матрицы в виде произведения матриц с определенными свойствами

Часть вторая ( менее серьёзно)

Как я сказал - былины позабыты.
Иван-дурак отнюдь не Одиссей,
Но с «Русской матрицей» сегодня будем квиты,
Сыграем сказ отнюдь не для детей

Иван бредёт в какие-то там дали,
Встречая персонажей по пути
Вот у Яги ему конечно дали,
Вот серый волк помог ему спасти.

Здесь богатырь мечтает о победах
И воробей становится конем
Зачем? Куда? Нам путь совсем не ведом
И разговоры в общем. не о нем

Из братьев трёх , милей конечно Ваня
Хотя по сказке и по пьесе он дурак
На сцене он отправлен на заданье:
Не знаю что найти, не знаю как

Пусть ищет свет, без лампы и лучины
Ему видней все в полной темноте
За правдою, все русские мужчины
Всегда ходили чуть в подпитие

У нас не так, он трезв и вышел ростом,
Он наш российский Зигфрид иль Пер Гюнт
И за Жар-птицей он идёт не просто
«Бессмысленнен и беспощаден Русский бунт»

Я Пушкина здесь вспомнил не ко слову,
Мне Афанасьев ближе во сто крат
И лучше б слово здесь давать Ершову
И «горбунку» на год покласть оклад

На «ступу» денег мне совсем не дали
Яга без ступы баба , без затей
Иван зайдёт и к ней , хотя не звали
В старухе бесятся полтысячи чертей

Отмечу, что касается Кащея
Не надо мне аллюзии у Вас
Ведь кто-то должен силы не жалея
Как раб трудиться не смыкая глаз

Так кто же зло и почему так плохо?
Кто виноват? Что делать дальше нам?
Зима долга? Природа к нам жестока?
Платить нам надо по чужим долгам?

Все носятся и крутятся колеса
Вокруг Ивана целый Русский Мир
Горыныч отвечает на вопросы:
«Ты сам Иван все зло и сотворил»

 

Сергея Макке , член общества «Театрал», рецензия в двух частях
Публикуется в авторской редакции и орфографии

«Человек из Подольска», театр «На Литейном», режиссер Андрей Сидельников

           В театре «На Литейном» состоялась премьера спектакля по стремительно набирающей популярность пьесе Дмитрия Данилова «Человек из Подольска». Драматург уже успел получить «Золотую маску», что в разы усиливает желание посмотреть воплощение материала на сцене.
Жанр спектакля — «ай, лё-ле», что по окончании можно смело трактовать как «психологический триллер». Просто насладиться визуальным рядом у зрителя вряд ли получится. Автор и режиссер — через рупор актеров — буквально заставляют окружающих думать, анализировать, примерять на себя рубаху человека из Подольска. Буря мыслей, сомнений, вопросов рождается в голове людей во время и после просмотра. Один из главных — что это было? Зло или добро? В спектакле нет ответа, что есть белое, а что черное. Отношение к героям меняется неоднократно. Каждый зритель формулирует для себя оценку происходящего, в 100% случаев не совпадающую с мнением соседа. В этом есть одно из главных достижений режиссера и актеров — не видны оценочные критерии. Все отдано на суд смотрящего. Мыслительный процесс запущен и не останавливается, как будто перед зрителем — нерешаемая задача. Действительно, правильного ответа не будет. Каждое мнение будет и истиной и ложью при любых раскладах.
Спектакль решен абстрактно. Понятно, что время — наши дни, и место действия вполне реально. Но пространство сцены не вовлекает зрителя в полицейский участок. Нет условностей декораций. Сцена иногда выглядит даже футуристично. Музыкальное оформление стильное, костюмы без особенностей.
Актерский состав подобран крайне удачно! Каждый образ яркий, запоминающийся. Особенно впечатлила игра стажера Максима Зауторова (человек из Мытищ) — высокий старт для начинающего актера, а также игра Игоря Павлова (первый полицейский). Менее правдоподобной показалась игра Кристины Убелс в роли женщины-полицейского.
Интересно, что спектакль сперва кажется отталкивающим. Поскольку на сцене происходит абсурд, то включиться в действие затруднительно. «Что происходит?» — спрашиваешь себя в начале. И даже после полного просмотра ощущение не из приятных, что обусловлено грустной, но актуальной проблематикой материала. Понимание и признание приходит после: либо в процессе самостоятельного анализа, либо в ходе обсуждения с другими зрителями. Если повезет, то — после обсуждения с актерами и создателями в рамках проекта театра.
Спектакль заинтересует публику любого возраста, за исключением детей. Равнодушным не оставит никого, проверено.

Даниил Проскунов, член жюри «Театрала»

 

 

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ

           Созданная в 1898 году большая фундаментальная опера Николая Андреевича Римского-Корсакова «Царская невеста» практически с первой минуты заворожила современных меломанов на премьере в театре «Зазеркалье» и далее держала их в напряжении до самого конца спектакля. Выбрав для развития сюжета ход от обратного, предварив, таким образом, начало спектакля жестокой сценой из финальной развязки, сопровождаемой знаменитой арией безумной любви Григория Грязного к Марфе Собакиной, режиссер-постановщик  Александр Петров сразу же «завел» зрительный зал. Так что заинтригованные искушенные любители музыки с повышенным вниманием продолжали следить за ходом развития событий. Конечно, трудно предположить, чтобы среди них были и такие, которым фабула оперы была неизвестна. Наоборот, будучи знакомыми с множеством сценических вариантов «Царской невесты», они, не отрываясь, сравнивая, следили за происходящим. И было на что посмотреть. Новая, свежая и талантливая постановка не оставила равнодушным никого.
На скромном по размерам сценическом пространстве, использованном целиком, в полном объеме, отобразились все сюжетные линии: опричники, одетые в черные одежды  в перчатках красного цвета с намеком на их разбойничью деятельность, сопровождаемую дикими разгульными пирушками с обязательным чудовищным продолжением; сцены с Бомелием,  дом Собакиных, трагическая свадебная церемония, а также многое другое. Разнообразные картины следовали одна за другой, выразительные и впечатляющие, как, например, украшенный русскими мотивами, лиричный, изысканный танец девушек, подготовленный балетмейстером Ольгой Красных, или полные тревожного ожидания смотрины невест. При этом, как тотем для поклонения, как знак всевидящего ока государева, от  которого нет спасения, всегда и везде присутствовало скоморошье изображение Ивана Грозного на соломенной лошади, явившееся, в данном случае, необходимым дополнением к характеристике  общей ситуации. Две демонстративно выставленные отрубленные головы служат тому подтверждением и назидательным примером всем, в том числе, распаленным от чувства вседозволенности опричникам.
В целом, подобное нестандартное, разнообразное, временами даже фарсовое оформление спектакля выглядело выразительно, цельно, было проникнуто внутренним подтекстом и воспринималось абсолютно естественно. Этому способствовал тонко подобранный сложный стиль художника-постановщика Владимира Фирера. Условности оперных постановок легко сами собой смешивались с реальными деталями и, наверное, поэтому никого не удивил и обративший на себя внимание пресловутый фрак на Иване Лыкове (Роман Арндт), не раз бывавшего за границей, где он приобщился к европейской одежде и свободному цивилизованному образу жизни. Мягкий деликатный молодой человек не вписывался в окружающее его общество и, так или иначе, как белая ворона,  был обречен. Хотя, на самом деле, он и нежная Марфа (сопрано Татьяна Закирова) были созданы друг для друга и могли быть счастливы вместе. Зрители, погрузившиеся в атмосферу спектакля,  интуитивно, шестым чувством проникали в происходящее, безоговорочно принимали свободную трактовку произведения композитора. А, главное, всех подкупала искренность исполнения, естественность поведения, высокий уровень вокала и драматической игры певцов. Оркестр под руководством Павла  Бубельникова и действие на сцене были неразрывны как единый организм. В антракте задетые за живое  присутствующие на спектакле люди ходили между выставленными в фойе портретами, стараясь найти главных исполнителей, а, отыскав, подолгу  всматривались в их  лица, пытаясь что-то понять для себя в контексте увиденного и услышанного. Мне удалось послушать оперу с Екатериной Курбановой и Анной Смирновой в партии Любаши. Выплеснувшая в знаменитой арии страсть и боль, безоглядно любящая героиня Екатерины Курбановой и столь же беззаветно преданная Григорию, но затаившая в глубине души страдание и еще более мучимая этим Любаша в исполнении Анны Смирновой были великолепны. И, совершенно заслуженно Виктор Коротич за партию Григория Грязного был награжден «Золотым софитом-2018». Спектакль столь богат идейно и эмоционально, столь многозначен внешне, что за один просмотр его не охватить. Он ошеломляет.

Эминя Хайруллина,
член жюри «Театрала»

Публикуется в авторской редакции

 

 

Театр «Балтийский Дом». Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина. И. Бергман, «Сцены из супружеской жизни». Реж. А. Праудин. Исп: А. Еминцева и Ю. Елагин (на экране: М. Лоскутникова, И. Соколова, Н. Боровкова, К. Анисимов, С. Андрейчук, А. Елагина, Т. Маколова и др.)

           Это очень серьезный спектакль о превратностях супружеской жизни, о понимании и непонимании, жестокости и сострадании, лжи и искренности... Обо всем, с чем приходится сталкиваться в семейной жизни, особенно во время «кризисного» возраста — 40–45 лет.
Режиссер оставил на сцене — из довольно населенного сценария — двух главных героев. Остальные возникают на экране. И это, на мой взгляд, один из немногих случаев, когда такой ход оправдан. Все герои, кроме Марианны и Юхана, существуют в мыслях, воспоминаниях, внутренних диалогах, подсознании супругов (хотя и на экране в крошечных эпизодах нельзя не отметить замечательную М. Лоскутникову и очаровательных И. Соколову с Н. Боровковой).
История любви, разочарований, обретений и потерь искренне, пронзительно сыграна актерами Аллой Еминцевой и Юрием Елагиным. То, что они в жизни — тоже супруги, привносит в спектакль дополнительные краски и, вероятно, дополнительные трудности.
Режиссер ведет героев по своеобразным «кругам ада», заставляя их подниматься выше и выше, как бы очищаться от всякой шелухи, низменного и грубого материального мира. В финале они омываются, сбрасывают старые и одевают новые, белые одежды. Может быть, сами герои поднимаются на некую духовную высоту? Может быть, их души говорят друг с другом под «Страсти по Матфею» Баха? Не суть важно.
А важно, что и спектакль, и герои, и мы, зрители — все проходят сложный, «спиральный» путь вверх.
И за это огромное спасибо всем создателям спектакля.

           Председатель общества «Театрал»  Т. С. Платонова

 

БДТ. В. Гусев, «СЛАВА». Режиссер К. Богомолов.
Актеры: Н. Усатова, В. Дектярь, А. Петров, Д. Воробьев, А. Куликова, П. Толстун, А. Кучкова, Г. Блинов

           Виктор Гусев написал пьесу «Слава» в 1936 году. Она представляет собой чисто советскую агитку, литературно «крепко сколоченную». Стих легко читается и воспринимается.
Судя по пьесе, в это время (1936 год!) в СССР все жили очень хорошо, все было замечательно.
«Конфликт», как нередко случалось в советских произведениях 30-50-х — это столкновение хорошего с очень хорошим. Все живут дружно. Совершают ежедневные подвиги, что само собой разумеется, иначе люди не могут. Все персонажи — одна большая семья. Над Кремлем горит звезда и плещется красное знамя. «Это и есть наша жизнь», — так заканчивается пьеса.
Конечно, к реальной жизни того времени пьеса отношения не имеет. Герои в ней «неживые», ненастоящие. Однако ставили «Славу» очень много, чаще по директиве сверху.
В то же время понять тогдашнюю ситуацию можно. «Сказки» были нужны. Хотелось, наверное, верить, что и такая жизнь где-то существует или может существовать.
Другое дело — а что сейчас? Ностальгия по советскому «раю»? А может быть, предупреждение?
Создатели спектакля старались избегать фальши, соблюсти дистанцию между вчера и сегодня, и нашли такую ровную «отстраненную» интонацию.
В финале возникает ощущение, что к нам ненадолго приблизилась незнакомая планета, и мы, зрители, были свидетелями странной, не очень понятной жизни. А потом она улетела, оставив лишь не очень ясное воспоминание, похожее на сон.
Интересно, как бы сложилась жизнь драматурга, проживи он не 35, а 70 лет? Остался бы он таким же ярым сталинистом?
Кстати, известная и хорошая песня «...Служили два друга в нашем полку, пой песню, пой... На Запад поедет один из вас, на Дальний Восток — другой...» всем до сих пор памятна, и поют ее до сих пор.

      Председатель общества «Театрал» Т. С. Платонова

 

 

«Гамлет. Ширма». Большой театр кукол

           В рамках ежегодного БТК-феста в театре на ул. Некрасова состоялась премьера нового спектакля Руслана Равилевича Кудашова по трагедии Шекспира. Само название подсказывает, что наряду с принцем датским в нем есть еще один центральный персонаж — Ширма. Почти живая, как будто только что из «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика, она начинает и заканчивает действо. Каждый «гамлетон», — как называют создатели спектакля этюды, — так или иначе связан с Ширмой, которая представляет собой портал: окно в загробный мир для шекспировских героев.
Герои пьесы (в исполнении исключительно мужской половины труппы) оставлены только главные: Гамлет, Гертруда, Офелия, Клавдий, Полоний, Лаэрт и могильщик — Шекспир. И для каждого есть дублер — перчаточная кукла. Образы героев яркие, каждый обладает запоминающимся атрибутом; их характеры представлены максимально открыто и гипертрофированно. Только Гамлет, роль которого исполнил режиссер, выглядит самым невзрачным и малоинтересным.
Все образы подчеркнуто несимпатичны и даже вызывают неприязнь, ни на йоту не пробуждают сочувствия. Этюды (по мотивам пьесы) превращены в фарс на грани с клоунадой. И заявленное название жанра —  postpunkpuppetshow — можно смело сменить на черную и грязную комедию. Именно грязную, поскольку ни один «гамлетон» не обходится без низкой пошлости: то это бегающий Гамлет с надутым презервативом, то вырванные тестикулы Клавдия в качестве смертельного оружия...
Если вы хотели услышать знаменитые монологи героев — вы ошиблись постановкой. Действие безмолвно, основано на пантомиме. Лишь иногда раздаются короткие фразы или звуки. Громом среди ясного неба звучат слова молитвы католического святого Франциска Ассизского либо в исполнении героев, либо из динамиков. При этом возникает сильный контраст увиденного и услышанного, настолько разнятся действия героев и слова Франциска. Возникает ощущение, что весь спектакль — яркая антииллюстрация философских текстов, пример того, как НЕ должно быть. На удивление, такой прием режиссера работает — слова врезаются почти в подкорку. Получается, что произведение английского классика и есть Ширма, прикрытие для доносимого смысла. Только так можно как-то оправдать создателей нового спектакля.
«Гамлет. Ширма» — яркая работа, но совершенно нехарактерная для светлого и доброго Большого театра кукол. Вряд ли новое название в афише станет очередным «хитом» для театра, но вынести свой вердикт каждый зритель должен сам.

Даниил Проскунов, член жюри Общества «Театрал»

 

Спектакль «Ревизор» в театре «Суббота»

           «Ревизор» — пьеса знаковая. За 180 лет со дня ее написания она много раз появлялась на сценах различных театров. Анекдотичный сюжет, подаренный Гоголю Пушкиным, оказался удивительно живучим и всегда актуальным. И вряд ли мы дождемся времен, когда зритель, придя в театр на «Ревизора», спросит: «О чем это?»
«Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», — впервые произнес гоголевский городничий со сцены Александринского театра. История говорит о том, что император Николай I не только сам был на премьере и много смеялся, но и велел подчиненным смотреть этот спектакль! В пьесе Гоголя ситуация с мнимым ревизором одновременно и смешна, и грустна, и нелепа. Комедия развивается стремительно, из ничего. Из воздуха обычной провинциальной жизни рождается абсурд, причиной которого становится страх, боязнь разоблачения и наказания. Именно страх заставляет городничего и чиновников принять за важного человека «фитюльку», «сосульку, тряпку». И в то же время страх — единственное, что может разбудить сонное уездное царство, где правят скука, безделье, лень.
В театре «Суббота» режиссер Андрей Сидельников сделал не классическую постановку «Ревизора», а поставил спектакль по мотивам пьесы Н. В. Гоголя. Тем самым он обезоружил недобрых критиков, убрав тему для обсуждения — Гоголь это или не Гоголь.
Действие комедии, перенесенное в современность — даже, скорее, в 1990-е годы, — максимально приближено к зрителю и по сути и по форме. Этот режиссерский прием, конечно, не нов, однако у А. Сидельникова все получилось. Несмотря на то, что сцена театра небольшая, режиссер все действие вынес на ее очень узкий кусок, усилив тем самым для зрителя эффект присутствия! И на этой сцене происходит то, что мы видим каждый день в жизни, на экранах телевизоров, в новостях интернета. Ложь, воровство, коррупция. Чиновники — они же криминальные авторитеты. И все это, с гротеском, доведено до абсурда. Текст Гоголя плавно переходит в настоящее время. «Отсебятина» в спектакле есть, но ее немного. Актеры, музыка, свет, костюмы — все попадает точно в цель, создавая карикатуру на современность. Именно это задумывал Гоголь, сочиняя комедию о нравах своего времени.
Актеры прекрасно играют маленьких, смешных людишек.
Хочется отметить Максима Крупского, исполнителя роли городничего, его персонаж очень узнаваем! Ну, и, конечно, Хлестаков Иван Александрович — Владислав Демьяненко. Эдакий современный «мажор»! Очень хорошая актерская работа.
В театре «Суббота» появился яркий, современный, смешной и очень динамичный спектакль «Ревизор». Несомненно, это — удача! Посмотрите его!


Людмила Рябова , член жюри «Театрала»

 

 

«Физически чувствую себя плохо, а живу хорошо»

«Гекатомба. Блокадный дневник». Документальная мистерия.

Театр на Литейном. Режиссер – Яна Тумина.

Сценография - Эмиль Капелюш. Художники кукол- Кира Камалидинова и Татьяна Стоя.

Когда-то я прочитала у Ольги Берггольц:

«И люди слушали стихи, как никогда, — с глубокой верой, в квартирах черных, как пещеры, у репродукторов глухих».

           А восьмого сентября, в День памяти жертв блокады Ленинграда, на спектакле Яны Туминой я это поняла. Нет, прочувствовала каждым нервом, каждой частичкой кожи. Наверное, это не случайно, что в обоих случаях взгляд на блокаду женский. Возможно, поэтому и там, и здесь так ненавязчиво, но так отчетливо ощущается дихотомия: тело и дух. У Туминой это просто визуализировано в соответствии со стилистикой ее режиссуры, где вещественный предмет является не менее, а иногда и более выразительным, чем актер. Тело – это большие куклы, дух – это актеры, с ними взаимодействующие. Что для нас, в первую очередь, связано с понятием «блокада Ленинграда»? Голод! Потом вспоминаем о страшных морозах. И, конечно, о жертвах, о почти миллионе погибших. Гекатомба? Это древние греки мыслили о великих жертвоприношениях в пределах сотни быков, в 20 веке жертвоприношения увеличились в разы, вернее в десятки тысяч раз, уже людей. Да, блокада - это гекатомба, о которой, конечно, помнишь в этом городе. Но все равно первое, что вспоминаешь при этом слове – голод. И тот стодвадцатипятиграммовый кусочек хлеба, к которому сведется, в самые страшные морозы первой блокадной зимы, паек ленинградца. Погодная полугодовая сводка и сводка уменьшения пайка до этого минимума бесстрастно сообщается в спектакле. Итак, голод! Но Яна Тумина, разделив в своем спектакле тело и дух, разделила и голод: на телесный и духовный. О телесном голоде нельзя забыть, он все время напоминает о себе и унижает человека до того, что мальчик съедает хлебный довесок, предназначенный всей семье, а потом мучается этим. Голод заставляет залезть ложкой в соседскую кастрюлю или закусить блокадный ломоть шахматной фигурой. Голод превратил людей в иссохшие бесцветные куклы, каждое движение которых распадается на мелкие составляющие, дающиеся с таким трудом. Но вот зазвучал «Русский вальс» Шостаковича, и эти экономные в каждом движении почти ростовые фигуры начинают танцевать. Тела, как заржавленные механизмы, не могут совладать с вальсовой легкостью, но вот от кукол-тел отделяются двое: мужчина и женщина и легко кружатся в туре вальса. Потому что голод человеческого духа утоляем музыкой, стихами, размышлениями и любым проявлением красоты, чего даже в блокадном городе невозможно лишить. «Физически чувствую себя плохо, а живу хорошо» - эти слова одного из ленинградцев кому-то из наших современников могут показаться не правдой, но дневникам в блокаду не лгали. Поэтому так сильно и действует этот спектакль, что звучат только настоящие дневниковые слова блокадного времени. И писали их разные люди, но все они хотели, чтобы ничего из этой их жизни не потерялось, чтобы все было точно и подробно рассказано тем, кто этого не пережил: «Если Бог судил тебе вернуться домой в Ленинград, а мне дожить до твоего возвращения, то многое может уже стереться из моей памяти всеразрушающим временем, а я хочу, чтобы ты знал». Они хотели, чтобы мы знали… Знали, на что способно голодное тело, что ощущает замерзающее тело, как угасает умирающее тело, но не может быть голодным в этом городе дух. Не сможет музыкант Маргулис играть, сожжет кто-то всю свою библиотеку, или не станут слышны из репродуктора стихи, но все равно останется город, красота которого всегда в любые исторические времена подпитывала человеческий дух. И потому протагонист спектакля - архитектор Лев Ильин пишет свой дневник, называемый «Прогулки по городу», посвященный красоте города, и по его свидетельству «Ленинград блокады суров и прекрасен, как классическая трагедия...» Этот город, оказывается, может вызвать в человеке, запертом в блокадном городе, удивительное, почти полетное чувство свободы, которым проникаемся и мы, когда Ильин говорит о Дворцовой площади. «Как прекрасно переливается это пространство в широкий теперь разрыв между Адмиралтейством и Зимним и сливается с воздухом Невы. В Дворцовой площади нет ничего замкнутого. Это композиция простора и свободы». Ефим Каменецкий, играющий Ильина, всегда бывший особо, по- человечески достоверным в любой роли, здесь удивляет какой-то бестелесностью призрака илиблокадного фантома. Ильин погиб во время одной из своих прогулок, во время артобстрела, и стал навсегда одним из мифических фантомов этого города. Кажется, что этот городской призрак зашел в театр на Литейном, вызвав на короткое мгновение другие фантомы погибших, рассказал вместе с ними то, что считал нужным, и ушел обратно в городское пространство. Именно такое ощущение возникает в финале, когда из полумрака сценического пространства, то освещенного тусклой лампой, то прорезаемого лучом прожектора, где под звуки сирены падали связки книг и сыпалась кирпичная пыль, где постоянно звучали большие и маленькие метрономы, распахивается дверь в Шереметьевский сад, и Ильин уходит в эту освещённую уличными фонарями листву. И кажется, что он растворяется в этой сияющей листве и идет дальше невидимый, сначала на набережную Фонтанки, а потом на Невский, по которому ходил всю страшную первую блокадную зиму, где и погиб год спустя. А мы остаемся перед опустевшим темным пространством сцены с этим светившимся зеленым проемом, потрясенные и просветленные, испытав, наверное, тоже самое, что испытывали древние греки после античной трагедии, – катарсис.

Елена БЛОХ, член жюри общества «Театрал»

Публикуется в авторской редакции

 

«Гекатомба». Театр на Литейном. Режиссер — Яна Тумина; инсценировка — Яна Тумина и Наталия Соколовская; художник — Эмиль Капелюш

           Спектакль создан по воспоминаниям и блокадным дневникам ленинградцев Л. Ильина, О. Берггольц, Д. Гранина, записным книжкам Л. Гинзбург. Гекатомба — это огромные жертвы войны, значительное общественное жертвоприношение. Об этом говорит один из героев ленинградской блокады архитектор Лев Ильин, погибший при артобстреле города. Сцена оформлена монохромно: два цвета — черный и белый, которые, смешиваясь, образуют серый. Свет прожекторов рассекает небо, звучит метроном, валяются обломки кирпичей — все это порождает ощущение жути, тревоги, катастрофы.

Я. Тумина использовала необычную и очень точную сценографию — она ввела в действие кукол, которых водят актеры. Причем актеры — живые, куклы — мертвые, сначала они одеты, потом, как скелеты, — раздеты. У них нет сил, только воля помогает им передвигать ноги, куда-то идти. Мизансцены построены на контрасте. Многие герои уходят в воспоминания, их спасает прекрасная величественная архитектура города, музыка, осознание важности своей жизни. Видимо, все это возвышает человека, не дает покориться судьбе, когда остаются лишь инстинкты: голод, страх, боязнь замерзнуть. Ленинградцы разговаривают о бомбежках, об артобстреле и делают вывод, что бомбежка лучше, ведь она короткая, артобстрелы же могут длиться с перерывами целый день.

Очень сильная сцена со стариком, который играет в шахматы кубиками хлеба и единственным, видимо, уцелевшим деревянным королем, причем делает ходы так, чтобы он сам съел все шахматные фигуры. В результате он выигрывает и съедает и хлеб, и саму деревянную фигуру короля. Хруст поедания дерева усиливается микрофонами.

На протяжении всего спектакля через сцену передвигаются подвешенные маленькие гробы. Все это кажется невозможным, неправдоподобным, страшной игрой, участники которой — всамделишные дети и взрослые — жертвы войны. Спектакль сделан очень тонко интонационно, он потрясает. Архитектор Ильин говорит о ситуации, в которой оказался город, как о древнегреческой трагедии. Город — главный герой, и жители его — герои. Спектакль рождает множество ассоциаций, очень удачен по форме и интонации, он по-настоящему гуманистичен. Синтез актеров и кукол, который мы уже видели у Яны Туминой в «Снежной королеве», вызывает новые ощущения: страшно, но и возвышенно!

Ирина Васильева, член жюри Общества «Театрал»

 

«Дачная трилогия». Театр «Мастерская»

           Театр «Мастерская» во второй раз обращается к произведениям итальянских и французских классиков. В 2015 году под режиссурой Григория Михайловича Козлова был поставлен «Тартюф» Мольера. Премьерой 9-го сезона стала пьеса «Дачная трилогия» Карло Гольдони в интерпретации итальянского режиссера Альберто Романо Кавекки.

Смотреть действие тяжело, и на это есть конкретные причины. Общая продолжительность спектакля — 5 часов 10 минут, которые с трудом можно провести ни разу не зевнув. Действие одновременно и динамично, и затянуто. На сцене суета, которая раздражает. Обидно за актеров, которым, по воле режиссера, приходится участвовать не в комедии, а фарсе. Избыточная экспрессивность персонажей достигается репликами на повышенных тонах, с фальшивым надрывом. Первые 5 минут это кажется смешным, а следующие 5 часов — раздражает.

Второе действие на общем фоне выглядит более легким и интересным. По-настоящему удачной можно считать сцену показа фокусов актером Максимом Студеновским — искренне смешно. Приятное музыкальное оформление (композитор Максим Студеновский, звукорежиссер Мария Белова) и роскошная работа художника по костюмам (Фагиля Сельская) компенсируют неудачную работу режиссера. Остается пожелать терпения будущим зрителям «Дачной трилогии». Фанатам «Мастерской» остается ждать привычных высококлассных работ Козлова и его молодой команды актеров.

Даниил Проскунов, член жюри Общества «Театрал»

 

ШВЕЙК В АЛЕКСАНДРИНСКОМ


           Премьера спектакля «Швейк. Возвращение» о бравом солдате Швейке, действующем в другом отрезке времени, а не конкретно в том, о котором писал Гашек, привела в замешательство часть публики, настроенной на веселый смех и легкий хороший вечер в Александринском театре. Пьеса Татьяны Рахмановой, созданная по мотивам похождений всеми любимого литературного героя, повествует о другом феномене, существующем сегодня - о грозящей миру глобальной военной катастрофе. Первая же картина создает чувство тотальной опасности, страха и неизбежности трагического финала на фоне уличной суеты жителей города с царящей в нем атмосферой жизни одним днем. Сцена до предела заполнена разного калибра и статуса действующими лицами, по инерции двигающимися в окружении молчаливо присутствующих зловещих безмолвных окровавленных огромных человеческих голов с видом молоха вперивших остановившийся взгляд куда-то вперед. С выверенной логикой размещения и удивительной творческой свободой, присущей художнику спектакля Семену Пастуху, происходит нескончаемый процесс объемного заполнения этой многоликой массой целиком всего пространства, в ходе которого одна пугающая картина следует за другой, создавая, таким образом, эффект всеобщего сумасшествия. Плотность многолюдья, превышая максимум возможного, зашкаливает. Кого здесь только нет: посетители кабачка, солдаты, дамы, простолюдины и т.д. Женщины легкого поведения и распространители рекламы пытаются тут же, пользуясь ситуацией, заработать свои гроши, так же, как Мать-граната (короткая, но запоминающаяся роль Янины Якобы), потерявшая сына, а теперь, в состоянии полного нервного расстройства рекламирующая военную атрибутику. Она проходит в двух шагах от зрителей и от ее голоса, нелицеприятных фраз, которые она бросает в зал, вздрагиваешь, невольно пытаясь спрятать глаза. Жуткие сценки слева и справа, рисующие апокалипсис сегодня, вызывают невольное желание отгородиться от них, отодвинуться и стряхнуть с себя ощущение надвигающегося душевного дискомфорта.
На этом диком фоне военный доктор бегло осматривает новобранцев, сплошь увечных не только физически, но нездоровых и психически. Присланные из специальных интернатов и плохо соображающие, где они и зачем, будущие солдатики послушно, как им полагается, без лишних проволочек отвечают на наводящие вопросы положительно, как если бы их отправляли в санатории или дома отдыха. Таким образом, действуя в заданном направлении, главврач весьма успешно пополняет ненасытное чрево военной гидры тем пушечным мясом, которое нашлось, а, позже, ближе к концу спектакля, оказавшись на небесах уже в несколько другой роли, встречает там этих несчастных с той же фальшивой приветливостью, как это было на земле. В карикатурной роли двуличного медицинского чинуши актер Игорь Волков с присущей ему тончайшей иронией изображает всю профанацию развернувшейся вербовки калек, отправляемых на верную бойню. Весь спектакль целиком в полном соответствии с заданной концепцией резко и безапелляционно демонстрирует на сцене полное крови и грязи, лишенное идеализации неприкрашенное лицо войны, в котором человек – лишь часть ненасытной мясорубки.
Заглавную роль великолепно сыграл актер Александринского театра Степан Балакшин, с успехом справившийся с трудной задачей показать литературного героя Ярослава Гашека по-другому, сохранив его неистребимый юмор и философское отношение к жизни. Решение взять на себя смелость изобразить еще один вариант всемирно известного персонажа и не потеряться в нем, а, наоборот, расширить современное представление о прославленном типаже, заставить поверить этому бравому солдату заслуживает высокой оценки. Безусловно, для исполнителя эта роль стала большой удачей и крупным продвижением в творческой карьере. В спектакле, несмотря на физическую гибель, Швейк вместе с другими солдатами возносится наверх. Как всегда, остроумный, сметливый, не теряющий присутствия духа, он и там остается самим собой. Наверное, поэтому его активное оптимистичное пребывание на небесах немного успокаивает и вселяет хоть какую-то, пусть неясную, надежду на то, что сам он, подобно легендарному «Тёркину на том свете», каким-нибудь образом все-таки вернется в мир живых. С другой стороны, жесткий, максимально откровенный, бескомпромиссный реалистичный спектакль Валерия Фокина в принципе не оставляет шансов на благополучный исход вообще.


Эминя Хайруллина,член жюри общества «Театрал»

Публикуется в редакции автора