ЗРИТЕЛЬ ДАЕТ ОЦЕНКУ, архив 2021

Колоратурные лицедеи

Постановка оперы Дж. Россини "Золушка" на сцене Детского музыкального театра Зазеркалье"

          Об этом спектакле театра «Зазеркалье» я услышала впервые на семинаре оперных критиков в 2008-м году, сразу после состоявшейся премьеры, от нашего куратора – Алексея Садовского.
          Известный критик рассказывал тогда нам, провинциалам, о лучших достижениях текущего сезона среди столичных оперных театров. Особых похвал  мэтра удостоилась «Золушка» Дж.Россини, только что поставленная в «Зазеркалье» неизменным авторским тандемом А.Петрова-П. Бубельникова. Позднее – не только похвал, но и двух премий – российской национальной театральной премии «Золотая маска» и высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит». Каюсь, но зная с тех пор, что эта «Золушка» более чем достойна зрительского внимания, так и не удосужилась познакомиться с ней из зала театра. И вот, наконец, долгожданная встреча! Но это ведь театр, не кино, и никто не может гарантировать, что  почти полтора десятка лет никак не отразились на свежести «продукта»! Тем более, что партитура сложнейшая, виртуознейшая, Россини как - никак! Не зря ведь в театрах родного Отечества она не ставилась до «Зазеркалья», кажется, со времен онегинских дифирамбов «упоительному Россини»!
          Так вот, сомнения  не только улетучились почти сразу после увертюры, но с каждой новой сценой только нарастал интерес, удивление и желание запомнить как можно больше из увиденного, поскольку такого изобилия искрометных шуток, режиссерской выдумки и чистых колоратур на каждую единицу оперного времени – даже на своем  долгом зрительском веку – не припомню! Два часа первого акта, а потом и финал, пролетели, как остросюжетный блокбастер, да простят меня создатели этого трехчасового чуда за сие грубое сравнение. Понимаю, что все это ахи-охи, а хочется фактов и разговора по существу. В чем, так сказать, видится секрет успеха.
          Есть такой синдром, беспроигрышно работающий в искусстве, на мой взгляд – «обманутых ожиданий». Но обманутых в хорошем смысле, когда ты имеешь в голове некий образ, а реальность его перечеркивает, предлагая взамен совсем иное, гораздо лучше. И это иное очаровывает и подкупает, как всякий удачный сюрприз. В «Золушке» эффект «забракованных ожиданий» сработал дважды. Первый раз – когда вместо привычной сказки про Золушку со злой мачехой и сварливыми  сестрами, с неизменной хрустальной туфелькой и строгим наказом Феи-Крестной вернуться до полуночи, с превращением крысы в кучера, а тыквы в карету, -мы получаем бытовую итальянскую буффонаду, придуманную современником Россини Якопо Ферретти. А  буфа проста и непритязательна, как шлепок по мягкому месту. Она не про волшебство и слезы умиления. Не про Принца на белом коне из девичьих грез. Не про поэзию, романтику и пафос. Буффа смеется грубоватым смехом, потешается над переодетыми друг в друга Принца и его оруженосца, над конфузом недалеких красоток-сестер. Над папашей  - тираном, что не пугает, а смешит. И тут в игру вступает еще один surprise – пародия на сам жанр!.И все «священные коровы» buffa как будто оборачиваются белым ишаком из самообличающего сна Дона Маньифико. Например, речитативы secco под клавесин. Неотъемлемая составляющая. Клавесинист(Егор Прокопьев), терпеливо дожидаясь своей партии, иной раз и заснуть может над клавиатурой, не дождавшись, когда примадонна допоет свою каватину. Приходится будить бедолагу, а тот, внезапно проснувшись, заиграет с перепугу  «Хабанеру» из «другой оперы».А когда автору  вдруг вздумается разбавить фривольность музыки громом бушующей стихии, тот прикроет свой клавесин, как грядку, пленкой «от сырости». Хозяйственный! Даже арии – святая святых и торжество  итальянского belcanto - уморительно вышучиваются. В сцене на балу ключевые персонажи поют свои коронные соло, а миманс - набежавшие репортеры с микрофонами разной величины -обступает  поющего, как медийную персону на брифинге. А рулады! Фиоритуры! Жемчужные россыпи бессмертной классики «пезарского лебедя»! Это вам не осла катать по сцене! Тут мастерство явлено такое, что впору затаить дыхание, дивясь игривой  легкости и чистоте исполнения виртуозных ансамблей!
          Однако и тут невидимый кукловод ( а иногда и видимый, как Алидоро, наставник Принца, образ которого замечательно воплотил бас Дмитрий Танеев) дергает за ниточки, вызывая смех вместо трепета. Ну как под цветистый пассаж  любовного дуэта можно оторопело  размешивать чай в чашке или того хуже – нежно обмениваться с предметом воздыхания  то веником, то совком для мусора?.. Двигаться под музыку  в опере, как в какой-нибудь оперетте! Ан нет, режиссер задает правила игры, а ты, зритель, их принимаешь сразу и безоговорочно,  отметив, что музыка двухсотлетней давности как будто вчера  написана для данного конкретного представления!
          Со всем этим озорством отлично согласуется изящный минимализм оформления сцены( художник-постановщик Елена Орлова). Огромные ширмы на колесиках – листы оперной партитуры, увенчанные сверкающими лирами - легко поддаются любым превращениям. То мебель в доме обедневшего барона, то многослойные кулисы, из-за которых выскакивают хористы, то внутренние стены дворцового зала. Костюмы – часть ироничной стилистики спектакля, то и дело отсылающей к моде и киноклассике середины XX века. Шляпы, смокинги и шарфы залетных музыкантов словно цитируют «Веселых ребят» или «В джазе только девушки»,  жакеты и горжетки сестер-кокеток alaМэрилин Монро, сама Золушка, одетая в духе смешной заводской девчонки из старых советских комедий - косынка в горох, нелепый безразмерный  тренч и слегка неуклюжая походка в грубых ботинках. Но самый примечательный облик – у Дона Рамиро, принца Салерно, прикидывающегося оруженосцем. Не мачо, не герой-любовник ни разу, даром что тенор. «Ботаник» в очочках, недотёпа в широких штанах, который весь спектакль порывается защитить свою девушку, но только в финале, наконец, совершает этот неслыханный подвиг. По сути, чаплинский типаж, явный привет от «Огней большого города».
          Все артисты, занятые в этом спектакле, подкупающе естественны и добросовестны в своем отношении к музыке. Просто созвездие ярких индивидуальностей. «Я доволен», - комично пропел маэстро Анатолий Рыбалко, повернувшись к зрителям в финале. Было чем гордиться! Дарья Росицкая, обладательница певучего меццо широкого ровного диапазона, запросто справляется со сложнейшими колоратурами, не теряя при этом лирического обаяния своего тембра. Дамир Закиров –Дон Рамиро – точное попадание в роль, настоящий комик с отличной вокальной техникой и звучным, красивым голосом. Дон Маньифико, отчим Золушки –(Александр Подмешальский), домашний тиран понарошку, душка и любимец публики. Редкий комплекс качеств, необходимых именно этому персонажу: живет на сцене «как  дома», вызывает смех одним своим видом, да еще и буффонной скороговоркой владеет в любых темпах, благо, чуткий дирижер всегда может подстроиться, если что. Сестры-злюки Клоринда ( Ольга Васильева) и Тисбе ( Мария Рубинштейн) – «спелись» настолько, что звучат, как две скрипичные струны – точно, звонко, безупречно вписываясь во все ансамбли. И никакого гротеска во внешности. Смазливые личики, точеные фигурки – это ведь все, чем сестры, манерные пустышки, могут похвастаться. То же самое можно сказать о Дандини- фальшивом принце в исполнении  баритона Сергея Романова – блестящий пустозвон. Он и поет солдафонски утрированно, нарочито плоско и пародийно.  Каждый солист виртуозно перевоплощается в своего героя не только пластически, но и вокально, что для оперы бесценно. И хор исключительно мужского камерного состава ( хормейстер А.Рыбалко)без устали «хохмит», жонглируя всеми своими метаморфозами и определяя атмосферу каждой мизансцены.
          Да, трудно не согласиться с экспертами национальных премий: «Золушка» в «Зазеркалье»сделала бы честь любой европейской сцене.  Спектакль, не утративший своего молодого драйва  даже через 14 лет после премьеры. Сменивший за это время не один состав. Подтверждающий славу театра как чрезвычайно азартного творческого союза артистов, объединенных талантом, вкусом и авторитетом своих наставников. Пусть ваш Россини всегда будет таким же «упоительным», зазеркальцы! Аллилуйя!

Латыпова Лилия, музыковед

ЧТОБЫ ПОРАДОВАТЬСЯ ЗА ПУШКИНА
Моноспекталь Сергея Егорова «Выстрел» по одноимённой повести
А. С. Пушкина.Санкт-Петербургский драматический театр «Круг»

          Вот не было вроде более полутора веков подряд в нашей стране чётко расписанной возрастной градации для потребителей книгопродукции. Не кричали с обложек цифры с плюсиками, заставляя подозревать внутри содержимое «пресное» или же «посолонее». Ненавязчиво сообщали о предполагаемой аудитории издания разве что мелкие буквы в выходных сведениях — там, куда большинство читателей не заглядывают.
          И можно только поскорбеть о том, что пушкинские «Повести Белкина»в очень давние времена угодили в обойму литературы «для среднего школьного возраста». Нет, не потому, что детям такое нельзя давать читать (как раз наоборот: можно и нужно). А потому, что ПРОГРАММА изучения предмета предполагает ВЫПОЛНЕНИЕ: причастился к наследию классика — поставил галочку, можешь к нему более не возвращаться, а то жизни не хватит на прочих классиков, атем более современников.
          Сергей Егоров, художественный руководитель театра «Круг», во-первых, из тех, кто «нужные книги в детстве читал». А во-вторых, из тех, кто не пожалеет времени к ним возвратиться. Чтобы вдуматься: вот, взрослый Александр Сергеевич писал про взрослых людей и для взрослых. Не то чтоб он «по-взрослому» затруднял читателю восприятие сюжета и смысла текста, что детской литературе прямо противопоказано, — но он рассказывал, как можно пытаться задать направление собственной жизни, какова бывает ответственность за непродуманные поступки, что такое честь и достоинство (сословные ли это категории или общечеловеческие). Он, будучи хоть и самостоятельным, но хронометрически молодым ещё человеком, сумел усвоить по отношению к читателю доброжелательный тон старшего, умудрённого годами и опытом товарища. И многие из этих вещей на детском уровне могут быть разве только приняты на веру, но не прочувствованы глубоко и не усвоены как руководство к действию.
          В этом кроется ответ на вопрос: «Как же может быть НЕ СКУЧНО слушать в интерпретации одного человека то, что, во-первых, помнишь чуть не наизусть с того времени, когда память была восприимчивей, а во-вторых, уже слышал и смотрел во множестве вариантов?» А вот так и может: интонация артиста обращена к каждому зрителю в отдельности — как от равного (ну, может, несколько более «посвящённого») к равному — и предполагает заинтересованное внимание, сопереживание, чувство юмора.
          Но не только в этом. Моноспектакль по короткому прозаическому произведению может свестись к банальному выразительному чтению, ну или к подобию «разговорного жанра», — а может погрузить зрителя в иную обстановку.
          Егоров, художник-постановщик собственных режиссёрских и актёрских работ, способен, словно сказочный солдат из тех, пушкинских времён, из одного топора сварить и щи и кашу. Минималистичными, тщательно подобранными средствами окружает он действующих лиц «Выстрела»: «шлафрок» небогатого отставника, поведавшего Ивану Петровичу Белкину эту историю, демонстративно залатан; свечи, зажигаемые в шандалах, словно выхватывают из темноты достаточный для одиноко живущего воспоминаниями человека угол в большом необитаемом доме; брюки с высокой талией и белая рубаха обнаруживаются на герое, когда  в патетические моменты халат летит долой; пистолет хоть и бутафорский, но отсылаетко временам Александра Сергеевича (а не, скажем, Фёдора Михайловича, которого в «Круге» тоже любят); пресловутая фуражка, бывшая на голове Сильвио в день злополучного поединка, аккуратно продырявлена и лежит на видном месте, удостоверяя, что молодой повеса сохранил матёрому дуэлянту жизнь, но не упустил случая продемонстрировать меткость…
          Только за то, что в пушкинских коротких рассказах мало диалогов, их можно было бы, повторюсь, объявить «несценичными», «более подходящими для чтения по радио». Но разве увлечённый своим делом артист упустит возможность перевоплощения — мимикой, жестами, модуляциями голоса — хоть на минуту, ради одной-двух фраз от лица не рассказчика, а кого-то из персонажей? И это украшает спектакль, вызывая непринуждённое «оживление в зале».
          А кроме того, в постановку театра «Круг» включена пара стихотворений Дениса Давыдова. Своего старшего современника Пушкин уважал и за легендарный боевой опыт, и за несомненный поэтический дар, — и как не вспомнить яркую иллюстрацию гусарского быта и духа, которую нам оставил «боец чернокудрявый с белым локоном на лбу»! Ну а если нынешнему молодому зрителю, не читавшему бумажных источников со сносками и комментариями, что-то будет непонятно, так можно — чтобы зритель не лез в телефон за интернетовской подсказкой! — и дать историческую справку. Примерно так, как это делает бывший советский исполнитель не самых серьёзных киноролей, а ныне прямо-таки артист старой русской школы Леонид Каневский в документальных детективных историях на телевидении.
          И какой же спектакль в «Круге» обойдётся без музыкального сопровождения, даром что руководитель не обделён слухом и имеет и конкретные пристрастия, и кругозор! Звуки военного марша, польки, вальса, цыганское пение составляют фонограмму «Выстрела» — добротную, как в инсценировках…да-да, отечественного радиовещания в его лучшую пору (куда деться от этого культурного феномена, если в нём были задействованы корифеи российского театра!).
          А ещё есть у этой истории своеобразный постскриптум —звучащий после антракта рассказ Сергея Егорова всего об одном лицейском соученике Пушкина, Сильверии Броглио. Сами имя и фамилия этого итальянца уже словно содержат намёк на загадочного героя «Выстрела». А у Броглио была своя судьба — короткая, но примечательная для той эпохи. Неслучайно описание его краткой встречи в Париже с будущим декабристом Кюхельбекером, памятное Сергею Егорову, как и многим его сверстникам,по роману «Кюхля» Юрия Тынянова — «главного пушкиниста-беллетриста» прошлого века в нашей стране.
          Александр Сергеевич Пушкин определённо не рассчитывал, что его проза малых форм увидит свет рампы. В конце концов, в драматургии он себя проявил отдельно — целенаправленно и удачно, и это его наследие востребовано по максимуму до сих пор, причём отнюдь не в качестве «литературного ретро».
          Но «Повести Белкина», написанные без претензий на «нетленку» и даже выпущенные под фамилией не реального, но вымышленного автора, — эта намеренная стилизация под непритязательное бытописательство — как нельзя лучше подходят для спектакля в формате «вечер воспоминаний».
          Герои вспоминают свою и чужую прошлую жизнь. Мы вспоминаем их автора и тех, чьи реальные образы и судьбы стали ему, возможно, отправными точками для развития сюжета. И благодаря этому восстанавливается цепочка преемственности, которую не способны прервать ни мода на образ мыслей, ни даже смена общественно-экономических формаций.
          Кто-то должен нам напоминать, по словам петербургской поэтессы и пушкиноведа Татьяны Калининой, что

Прежде тоже разно жили:
Забавлялись и служили,
И стрелялись, и дружили,
И влюблялись, и тужили —
Только медленнее жили,
Просто медленнее жили…
Каждым часом дорожили,
Больше жизни дорожили.

          Будем и мы дорожить возможностью видеть и слышать в течение коротких часов то, что хотел сказать (а местами, возможно, и разумно недоговорил) Александр Сергеевич. Она не обязана побудить нас к перечтению страниц классики — скорее, наоборот: она подстраховывает нас от самостоятельного, вполне благонамеренного и обоснованного, но рискованного обращения к ней (а вдруг заскучаешь, да и заснёшь надо мелочей знакомым сюжетом, обидев память автора!). И оборачивается тем удачным случаем порадоваться — за писателя, за театр, наконец за себя, —который тоже станет приятным воспоминанием на долгие годы.

Александр Моносов,
член Общества «Театрал»

«За каждым великим мужчиной стоит великая женщина…»
Заметки к семейной драме «Толстого нет» в театре «Приют комедианта»

…Пусть люди снисходительно отнесутся к той, которой, может быть,
непосильно было с юных лет нести на слабых плечах высокое назначение — быть женой гения и великого человека.
Из мемуаров С. А. Толстой

          История жены великого писателя поставлена по пьесе современного драматурга Ольги Погодиной-Кузьминой, написанной специально для бенефиса культовой петербургской театральной актрисы, народной артистки Российской Федерации Ольги Антоновой. На 80-летие актрисы  состоялись первые премьерные показы спектакля «Толстого нет» на Каменноостровской сцене БДТ (21 и 22 декабря 2017 года). После этого пьесу играют на сцене театра «Приют комедианта», чьим проектом, собственно, и является данный спектакль (режиссер Денис Хуснияров, художественный руководитель постановки Андрей Могучий).
          Самого Льва Николаевича в спектакле, повествующем о событиях 1910 года, последнего года жизни писателя, действительно нет. Лишь в глубине сцены время от времени появляется мультимедийная картинка — шагающий, мерцающий абрис человека, еще при жизни названного главой русской литературы. Нет на сцене ещё одного персонажа, имя которого слышит зритель и с которым связаны волнения основных действующих лиц пьесы, — нет Владимира Григорьевича Черткова, «злого гения семьи».
          В центре всего — жена писателя Софья Андреевна, 65-летняя мать большого семейства, сыгранная Ольгой Антоновой. Ещё на сцене — трое детей этой семьи (Илья, Лев и Александра) и несколько лиц из ближнего окружения.
          В спектакле показана та сторона жизни толстовской семьи, о которой даже и не подозревают многие люди, ценящие творчество великого писателя. Неожиданным для многих окажется и образ героини спектакля.
          Долгое время существовало мнение, что Софья Андреевна в последние годы жизни Толстого — это ревнивая, сварливая и избалованная аристократка, меркантильность и мелочность которой мешали ее великому супругу жить просто (что в его представлении означало — без денег и имущества). Её глупые подозрения, придирки, истерики стали невыносимыми для Толстого, из-за чего он в возрасте 82 лет покинул Ясную Поляну. И этот побег писателя-идеалиста скоро закончился смертью в доме начальника железнодорожной станции Астапово.
          Относительно недавно литературоведам и историкам стали доступны закрытые ранее архивные материалы о жизни Толстых, в том числе неопубликованные дневники и переписка Софьи Толстой, и мир смог увидеть эту женщину в ином свете. В частности, в 2010 году была опубликована биография Софьи Толстой, составленная Александрой Попофф (дочь писателя Григория Бакланова, российская и канадская писательница, журналистка, составитель литературных биографий). По её версии Софья Толстая — «любящая жена и мать, неутомимая труженица, постоянно переписывающая черновики его работ, и секретарь, преданный делу своего мужа, и просто женщина, пытающаяся жить рядом с исключительно сложным в общении человеком, которого весь мир считал святым».
          Именно такой и видит зритель Софью Андреевну в спектакле «Толстого нет». Между тем создатели спектакля в аннотации к нему сообщают, что пьеса «не исключает художественного вымысла» и «события на сцене не претендуют на то, чтобы быть истинными, но и не являются ложью». И поскольку у потрясенного спектаклем зрителя невольно возникают вопросы: «А верить ли этой срежиссированной драме?», «А действительно ли мы знаем Льва Николаевича?!», «И если знаем, то что именно?», — то уместно обратиться к некоторым событиям и фактам из жизни семьи Толстых. Нас будет интересовать информация, имеющая прямое отношение к происходящему на сцене. Проливающая, в первую очередь, свет на взаимоотношения Софьи Андреевны с супругом, о которых она позже напишет так: «За мной 48 лет безупречной жизни и преданной любви к мужу, которого без всякого постороннего вмешательства я берегла, помогала ему и жила душа в душу, одной жизнью».
          Софья вышла замуж по любви в 18 лет, в 1862-м, и первые годы совместной жизни оба супруга называли счастливыми. Но тревожные нотки в их отношениях появились довольно скоро. Половую связь только ради удовольствия Лев Толстой презирал, и Софье Андреевне приходилось рожать. На девятом году совместной жизни, после рождения пятого ребенка, она чуть не умерла от родильной горячки (так умерла и мать самого Толстого, когда ему не было еще и двух лет). Возможность повторных физических страданий при следующих родах вселяла ужас в Софью Андреевну. У неё появилось неистребимое желание любой ценой избежать новой беременности. Стоя на коленях, не раз пыталась она просить о прекращении супружеских отношений. Начался разлад в супружеской жизни, который стал тяжелым для обоих. Следующие трое детей умерли в младенчестве. Лев Николаевич в этот период впадал в депрессию, его посещали даже мысли о смерти. Те же самые чувства испытывала и Софья Андреевна. Не раз она пыталась покончить жизнь самоубийством — лечь под идущий на полной скорости поезд, и только случайность предотвращала этот финал.
          Но жизнь продолжалась. Родилось ещё пять детей. Самый младший, Ванечка, тринадцатый ребёнок, любимец семьи (говорили, что его серо-голубые глаза видели и понимали больше, чем он мог выразить словами), был необычайно похож на отца. Толстой считал, что именно этот сын будет продолжать его дело. Однако судьба распорядилась иначе — в возрасте 6 лет мальчик умер от скарлатины. За четыре года до событий, описанных в пьесе, умерла и 35-летняя дочь Маша, слабая от рождения, тот самый пятый ребёнок, появление которого на свет чуть не стоило жизни матери.
          Все эти испытания выпали на долю женщины, которая почти полвека прожила рядом с человеком, ещё в молодости написавшим в своем дневнике: «Чтобы жить честно, нужно рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться, а спокойствие — это душевная подлость». И большую часть своей жизни он действительно находился в поисках. Принесшие славу Толстому «Война и мир» и «Анна Каренина» были написаны в первые полтора десятка лет совместной жизни супругов, а следом начались годы философских исканий гения, потрясенного открывшимся ему «страшным противоречием между правдой Христа и ложью современной жизни». Биографы писателя позже скажут, что «исследователь “диалектики души” Л. Толстой выразил стремление личности к постижению своей внутренней сущности, к нравственному совершенствованию…». И от тех же людей слышим — он «любил дальних и истязал ближних».
          О сложности и противоречивости натуры Толстого, трагически сказывающихся на его отношениях с близкими, написано много. Еще при жизни писателя вышла, в том числе, книга «Вырождение», написанная психиатром М. Нордау. Он исследовал жизнь и творчество некоторых знаменитых литераторов и сделал ряд выводов об имеющихся у тех психических отклонениях (умышленно замалчиваемых доныне). В частности, о Толстом автор высказался так: «Он мечтает о всеобщем счастье и придумывает планы преобразования Вселенной, поражая в них своей мнимой любовью к ближним, рядом с абсурдностью и страшным невежеством по части действительно существующих отношений».
          В ходе своих духовных исканий Толстой неизбежно начал отдаляться от семьи. Очень скоро всё домашнее хозяйство вместе с финансовыми вопросами и заботой о детях оказались на плечах Софьи Андреевны. Она старалась соответствовать образу идеальной жены, о котором столько твердил супруг, но вряд ли это было ей по силам. Лев Николаевич «ждал того духовного единения, — пишет она в своей книге «Моя жизнь», — которое было почти невозможно при моей материальной жизни и заботах, от которых уйти было невозможно и некуда. Я не сумела бы разделить его духовную жизнь на словах, а провести ее в жизнь, сломить её, волоча за собой целую большую семью, было немыслимо, да и непосильно».
          Духовную жизнь Толстого смог разделить с ним Владимир Чертков, бывший офицер лейб-гвардии, родившийся в богатой и известной дворянской семье и имевший схожие с ним взгляды. Его называют самой влиятельной фигурой в окружении Толстого с середины 1880-х годов до смерти писателя. Чертков был единственным человеком, которого Толстой допускал к себе практически в любое время и без приглашения. Они сблизились в 1883 году. Чертков всегда настолько точно мог «попадать» в душевное настроение писателя, умел не просто слушать, но и так резонировать душой каждому слову Толстого, что писатель «видел в этом молодом человеке себя самого двадцать лет назад. Но такого себя, который не совершил в жизни ошибки, не пошел ложной дорогой». Влияние Черткова дошло до того, что ещё в июле 1885 года он в письмах предлагал Льву Николаевичу бросить семью, объясняя это неприятием родными философии изменившегося Толстого. Всё это приводило к серьёзным семейным конфликтам между Толстым и его женой, которые то и дело возникали до самой смерти писателя.
          Жене гения можно только глубоко посочувствовать. О позиции Софьи Андреевны во взаимоотношениях с Чертковым говорят следующие её строки: «Принимать же и желать видеть человека, который на весь мой дом провозглашал, что “он не понимает женщины, которая всю жизнь занимается убийством своего мужа”, я не в состоянии... считаю влияние В. Г. на всю нашу жизнь вредным... Вмешиваться в отношения мужа и жены никто не имеет права».
          «Если Чертков и любил Толстого, то эта его любовь была эгоистичной, навязчивой, маниакально-патологической», — пишет Александра Попофф в другой своей книге «Лжеученик Толстого», являющейся продолжением биографии Софьи Толстой. «Софья Андреевна “насквозь видела” этого человека, но от сознания своего бессилия и невозможности раскрыть глаза мужу на его манипуляции она едва не сходила с ума. С помощью одной из своих подлых уловок Чертков вынудил ее пройти осмотр у психиатра, который обнаружил у нее паранойю и истерию. Разумеется, Чертков не преминул предать гласности поставленный диагноз».
          Но трагизм ситуации заключался в том, насколько активно сам Толстой участвовал во всем этом. Обратимся, например, к дневникам «Вблизи Толстого» Александра Гольденвейзера, который был знаком с писателем с 1896 года (их дружба завязалась благодаря увлечению шахматами; как толстовец он не ел мяса; присутствовал при кончине писателя в Астапове и подписал его завещание). А. Гольденвейзер пишет: «Все, за небольшим исключением, присутствовавшие в последний год в Ясной Поляне ненавидели ее, постоянно наушничали Толстому против нее, возбуждали своими перешептываниями, передаваниями записок и писем худшие ее подозрения, доводя пожилую и больную женщину до исступления. Но главный там манипулятор и дирижер был даже не Чертков, а сам Толстой, потому что все прекрасно видели, какое их отношение к ней нравится Толстому, и действовали соответственно. Ее, в отличие от Толстого, всегда отличала искренность, а он беспрерывно лгал, в письмах “любя и жалея ее”, а за глаза называл крестом, жерновом на шее, алчной, глупой, и вообще — ошибкой всей жизни…».
          Перед отъездом из Ясной Поляны Толстой оставил жене письмо: «Отъезд мой огорчит тебя. Сожалею об этом, но пойми и поверь, что я не мог поступить иначе... Благодарю тебя за твою честную 48-летнюю жизнь со мной и прошу простить меня во всем, чем я был виноват перед тобой, так же, как и я от всей души прощаю тебя во всем том, чем ты могла быть виновата передо мной. Советую тебе помириться с тем новым положением, в которое ставит тебя мой отъезд, и не иметь против меня недоброго чувства».
          Софья Андреевна, узнав, что Лев Николаевич уехал, была в жесточайшей истерике и дважды пыталась утопиться…
          В завершение скажем немного о других персонажах пьесы, облегчив зрителю оценку аутентичности образов, создаваемых актерским коллективом театра.
          Илья Львович (Артем Цыпин) — третий ребенок в семье — доставлял немало хлопот родителям в детстве, нарушая запреты и не проявляя таланта к наукам (однако Лев Толстой считал его наиболее одаренным литературно); гимназию окончить ему не удалось, был на военной службе, после трудился чиновником, агентом по ликвидации имений, служил в банке; к 1910 году — отец шести детей.
          Лев Львович (Николай Иванов) — четвертый ребенок в семье, один из самых талантливых детей, занимался творчеством, но первые его сочинения не имели успеха, на этой почве была депрессия и вынужденное лечение; в юности увлекался идеями отца, но со временем стал более близок с матерью, от неё же он унаследовал здравый смыл и в семейных конфликтах принимал её сторону; о себе писал как о натуре весьма противоречивой, а Софья Андреевна отмечала его нервозность и отсутствие жизнерадостности; к 1910 году — отец шести детей.
          Александра Львовна (Мария Зимина) — младшая дочь — довольно «трудный» в детские годы ребенок, с которым гувернантки и старшие сестры занимались больше чем родители; в 16 лет произошло ее сближение с отцом, с тех пор она посвятила ему всю жизнь: выполняла секретарскую работу, освоила стенографию, машинопись; единственная из семьи, она была посвящена в планы ухода Толстого и в ночь с 27 на 28 октября 1910 г. провожала отца из Ясной Поляны; 30 октября присоединилась к отцу и находилась с ним до последней минуты его жизни,
7 дней и ночей провела у постели умирающего отца в Астапово; по завещанию Толстого Александра Львовна получила авторские права на его литературное наследие.
          Доктор Душан Петрович Маковицкий (Андрей Шимко) — личный врач писателя.
          Валентин Федорович Булгаков (Егор Кутенков) — молодой секретарь писателя, 23 года.
          Горничная Катюша (Юлия Захаркина) — собирательный образ незаконнорожденных детей Толстого.

Тамара Ивановская,
член Общества «Театрал»

ОЖИВИТЬ ЛЕГЕНДУ
Спектакль «Marlene» в Санкт-Петербургском драматическом театре «Круг»

          По-моему, спектакль про Марлен Дитрих надо в первую очередь смотреть тем, кто вообще слабо себе представляет, что это была за личность (пока в Интернет не залезет). Потому что в этой постановке главное — не внешнее сходство и не копирование манер (без хотя бы приблизительных перекличек обойтись нельзя, понятно, но оригинал нынче доступен «не выходя из дома» и более познавателен, будучи растиражирован во всех своих проявлениях), а передача настроения, в котором звезда мировой эстрады встречала свой поздний возраст.
Мне действительно кажется, что, помимо работы актрисы над ролью, помимо её собственного интереса в плане вхождения в образ, «внешняя» задача, если хотите миссия такого спектакля — напомнить людям о том, во что вкладывались немалые силы и средства и что в итоге завладевало умами и сердцами, но, увы, не пережило своего времени.
И если для тех, кто застал великую Марлен в живых и читал прижизненные публикации о ней, спектакль  театра «Круг» — в немалой степени повод мысленно и вслух прихвастнуть посвящённостью (дескать, мы-то успели ощутить «аромат эпохи», о которой теперь уже можно слагать легенды), то для вполне взрослого поколения, выросшего в «мире без Дитрих», созданный Маргаритой Вафиной образ, — прежде всего основание радоваться и гордиться: вот так наши сверстники могут! Вот так они умеют проникать в прошлое — и являть нам его частичку: экспрессивно, напористо, беззастенчиво… и очень красиво.
Думаю, формулировкой «красиво сделано» хороший спектакль не обидишь. Ну если смотреть это действительно доставляет удовольствие!
Не потому, что сюжет интересен — о каком развитии сюжета в четырёх стенах гримёрки в течение пары часов между двумя давно знакомыми друг с другом персонажами может идти речь! — а потому, что чуть не каждую минуту меняются выражение лица, поза и интонация у исполнительницы роли Марлен. Потому что очень человечен — и потому близок и понятен — Ален Боске в исполнении Сергея Егорова, держащийся по отношению к стареющей диве словно чуткий, заботливый, незлопамятный старший (а на самом деле намного младший!) товарищ.
Драматический дуэт, в котором присутствует живая жизнь (причём не наша с вами повседневность, а та отдалённая пространством и временем почти уже мифическая жизнь, которую всё-таки желательно уметь представлять себе шире, чем может показать театр, — и тут взаправду Интернет в помощь!), способен удержать зрительское внимание от начала и до конца и ни в чём не уступить «многофигурному экшену».
А ещё играющие «Marlene» два артиста любят своих героев такими, какими их увидели и воплотили. И побуждают зрителей к тому же: чтоб тем, кто бывает не только несносен, но и несчастлив в частной жизни, кто в свои звёздные часы не хочет знать наперёд, какова бывает расплата на закате бытия, — чтоб им доставалось, помимо видимых аплодисментов и цветов и заочного перемывания костей, хоть немного нашего тепла и участия.
Потому что они уйдут туда же, куда и мы, — и в большинстве своём так же этого страшатся. И пусть им перед этим будет, может статься, легче, а потом пусть о них остаётся благодарная память — так, как может себе пожелать каждый из нас.

Александр Моносов,
член Общества «Театрал»

ЧАСТИЦА ЧЁРТА В НАС
Моноспектакль Анастасии Лазаревой «Демоническая женщина»
по рассказам Н. А. Тэффи

…Можно было всю жизнь прожить в бывшей царской, а затем советской России — и помнить как «Отче наш» вот эти слова из арии Сильвы да ещё, возможно, про Пепиту-дьявола из «Вольного ветра» Дунаевского.
          А ведь «Демоническая женщина» придумана раньше того и другого.
Это теперь трудно представить себе, как преуспевающая юмористическая и сатирическая писательница была навсегда, казалось, отлучена от самой многолюдной своей аудитории (разве что литераторы дореволюционных годов рождения могли себе позволить в своих книгах неявные отсылки к текстам кумира их юности). Уже добрых три десятка лет продолжается её триумфальное шествие по реальным и виртуальным книжным прилавкам. Уже выросли те, для кого Тэффи словно всегда была — и заслуженно была! — в представительной по факту сосуществования в литературе конца XIX — начала XX века обойме мастеров короткого рассказа, которую никаким школьным курсом не сведёшь к Чехову, Куприну да Леониду Андрееву.
А коли так — неудивительна и востребованность сочинений Тэффи на театральной сцене. Лаконично и предельно ярко обрисованные ей персонажи, говорящие зачастую не стёртыми будничными фразами, а дополнительно характеризующим их колоритным языком, — просто находка для постановки в любом жанре, будь то добросовестная инсценировка каждого рассказа по отдельности или импровизированная пьеса, где герои нескольких миниатюр оказались бы связаны через одно сквозное действующее лицо.
Но не всякому артисту под силу в одиночку выдержать перевоплощение в разные дамские ипостаси, вышедшие из-под искромётного пера Надежды АлександровныТэффи, при этом ещё параллельно ведя комментарий от лица автора-рассказчика.
Анастасии Лазаревой это удаётся блистательно — на единственном уровне, достойном литературной основы её моноспектакля «Демоническая женщина». Не реже раза в месяц его можно увидеть в «Подвале бродячей собаки» — и как бы ни были желательны и исполнительнице, и заведению новые зрительские лица, стабильно высок процент тех, кто готов раз за разом присутствовать на захватывающем представлении, смеяться до упаду, удивляться и восхищаться…
Серебряный век представлен в репертуаре этой актрисы «Романом с собственной душой» по стихам и письмам Марины Цветаевой, спектаклями «Николай Гумилёв. Звезда конкистадора», «Шестое чувство» (по Ахматовой и Гумилёву). Но если высокие образцы поэзии предполагают разумно дозированную патетику, а мемуарные свидетельства и частная переписка — некое «одомашнивание» образа автора, раскрытие его по-человечески представимых душевных свойств и демонстрацию характерных черт поведения, — то для работы с сочинениями Тэффи понадобилось Лазаревой задействовать свой прямо-таки непредсказуемый трагикомический потенциал — на грани цирковой эксцентрики (кстати, писательница не избежала в своём творчестве обращения к характерным для её коллег-современников темам эстрады и цирка!).
Получилось то, что сегодня принято называть «энергетика зашкаливает». После этого спектакля вообще невозможно вообразить себе неторопливое, монотонное чтение текстов Тэффи, тем более — слушание этого чтения в аудиозаписи. Нет, ТАКИХ «демоническую женщину» и прочих персонажей, выведенных Анастасией на подмостки «Бродячей собаки», надо только видеть вживую. И, возможно, взаправду не один раз.
Гамма настроений гимназистки, впервые осознавшей потребность влюбиться; водевильная история двух супружеских пар, затеявших поменяться партнёрами; непосредственно гвоздь программы, давший ей имя — «роковой» женский типаж, беспощадная карикатура, созданная Тэффи словно на опережение не менее ядовитых, но и так уж больно много места занявших в литературе коллег-мужчин, не жалующих «женский прорыв» во всех сферах художественного поиска — побуждают Анастасию Лазареву то и дело строить такие мины и употреблять такие интонации, каких не опишет самый дотошный драматург и не задаст самый изобретательный режиссёр (не в обиду будь сказано постановщику спектакля Георгию Росову). Когда к сочной, живой, непосредственной речи талантливого литератора подключаются богатый оттенками голос, увлекательный язык лица и тела неистребимо женственной актрисы — успех у публики обеспечен.
Стильные наряды, сменяющие друг друга для создания на сцене несхожих меж собой образов, заслуживают отдельной похвалы; при этом, например, знаменитый «воротничок», прародитель всех анекдотов о женской озабоченности пополнением гардероба, изображён пародийным сетчатым шарфиком, что усиливает комический эффект.
Не последнее место в спектакле отведено аккомпаниатору (разве возможно представление о культурной среде в дореволюционной России без музицирования, хотя бы на домашнем уровне?). Исполняющий эту роль Георгий Фёдоров даже подаёт отдельные реплики, когда по сценарию нужен диалог. Но кто ж догадается наперёд, что в кульминационную минуту пианист будет бесцеремонно вытеснен из-за инструмента, а актриса, которой не занимать умения звучно и выразительно петь, аккомпанируя себе на фортепиано, исполнит «вокальную партию» с нарочитым бряканьем по клавишам и истеричным вскидыванием рук!..
«Бродячая собака» обрела в лице «Демонической женщины» едва ли не лучший для посетителей этой знаковой точки на карте города способ прикоснуться к истории более чем столетней давности, ощутить атмосферу «совпадения места и времени». Это действительно «прошлый век», творческому потенциалу которого дивиться — не надивиться ещё многим поколениям наших соотечественников.

Александр МОНОСОВ,
член общества «Театрал»
публикуется в авторской редакции

ТОЛЬКО ПРИДЯ В СЕБЯ, МОЖНО ВЕРНУТЬСЯ ДРУГ К ДРУГУ
Спектакль «Точка возврата» по пьесе Александра Строганова «Чайная церемония»
Антреприза Людмилы Никитиной

          Как нарочно, мне не довелось обратить внимание на «Точку возврата» пару лет назад, когда эта работа режиссёра Людмилы Никитиной появилась в репертуаре антрепризы под её руководством. Но вот сменился исполнитель мужской роли — и будем считать, что на сцене «Театральной долины» я увидел «полупремьеру».
Интереснее всего смотреть этот спектакль, если даже не прочесть аннотацию: вот сценография (автор Денис Михневич) — шатёр-трансформер, служащий ещё и экраном для картинок из мультимедийного проектора (художник по свету Андрей Горлов); вот чайник и чашки; вот женщина с запоминающимся, «как бы слегка восточным» типом лица, в прихотливом, явно этническом наряде; вот одетый, в противоположность ей, нейтрально некий «белый человек». А вот начало их разговора: «Я велел тебе говорить со мной, а не улыбаться»; «Мне приятно, что вы захотели беседы». «Хочу познавать тебя»; «Знающий не говорит, говорящий не знает»; «Это стихи. Ты унизила меня. Ты решила, что я уже не могу узнать стихи. Ты причинила мне боль»; «Простите меня»; «Ты должна быть наказана».
Сразу начинает казаться, что это «не про нашу жизнь». Да полно: про жизнь ли это вообще? Может, это вольно пересказанная русским языком тысячелетняя легенда? Может, её когда-то многократно воплощали средствами театра кабуки? Может, эта женщина — гейша?..
Впрочем, и краткий поясняющий текст — «Спектакль о матери и сыне, которые отчаянно пытаются найти друг друга в сюрреалистическом сне, похожем на жизнь. История пути от принятия к взрослению и от прощения к любви. Попытка обрести друг друга и самих себя, залечить раны и начать сначала. Вернуться в точку, с которой всё пошло не так, и всё исправить. Возможно ли это?» — через считанные минуты выветрится из головы и уступит место заворожённому вниманию, опасающемуся недослышать какой-то ключевой намёк на разгадку сюжета. Так гораздо интереснее: ведь подобную аннотацию можно дать и к мрачной бытовой драме абсурда на до боли знакомых отечественных реалиях, — а на сцене ничем подобным и не пахнет! Это натуральный театр, где замысел замысловатее повседневной жизни, а средства его донесения могут быть сколь угодно косвенными и оттого ещё более многозначительными.
По мере развития действия…да нет, не так: по мере разрастания смыслового наполнения этого странного диалога немудрено утратить чёткое представление, кто есть кто, и кто кого каким образом использует, — настолько занимательна психологически каждая последующая сцена, где участники драматического дуэта вдруг обнаруживают для себя новые задачи и избирают новую модель поведения!
И отступают на задний план привычное для кого-то рефлекторное путанье символов японской и китайской культуры, буквальное понимание имени героя «Борис» и даже, возможно, предельно реальные вроде бы горячая вода в чайнике, которой можно ошпариться в наказание, и тесное корыто, в которое женщина загоняет мужчину как в прокрустово ложе, делая его беспомощным и смешным.
По отдельности эти микроэпизоды могли бы органично смотреться в любой традиционной пьесе. Но в пьесе «Чайная церемония», имеющей подзаголовок «Сон в двух действиях», они вяжутся в какую-то нить Ариадны, которая то ли выводит изредка (в минуты просветления?) Бориса из лабиринта его сновидений, то ли уводит в ещё менее понятные обстоятельства.
Валентину Воробьёву в театре «Остров», где его можно увидеть чаще всего, не привыкать играть внутренне неуверенных, нервозных типов; в этом качестве актёр удачно вписался в концепцию спектакля, и если даже зрителю стабильно будет хотеться такого персонажа убить поскорее — это однозначно лучше, чем равнодушное отношение.
Зато насколько виртуозно-интуитивно способна вести себя с ним героиня Марии Васильевой! Именно вести: в этом дуэте она реальная ведущая, она то соблюдает условия игры, о заданности которых не знает партнёр, а то задаёт их сама; она то чутко сострадательна, то беззастенчиво иронична, то мазохистски покорна, то безапелляционно властна и устрашающе красива.
Автор «Чайной церемонии» доктор медицинских наук Александр Строганов — не психолог, каковым поневоле уже должен быть драматург, чтобы взаимодействие его персонажей было правдоподобным (или, по обратному принципу, напрочь ненатуральным), и не психотерапевт, в руках которого театр может подвергнуться соблазну превращения в лечебное якобы мероприятие. Он именно психиатр — специалист по тем явлениям в человеческой натуре, которые сами люди не то что не готовы, а прежде всего объективно не способны за собой признать, — что и побуждает искать особые способы обращения с ними. Занявшись литературным трудом, Строганов сформулировал для себя оригинальную его концепцию.
«Мне хочется не передать вам знания, что мелко, второстепенно и непременно сотрется новыми знаниями или вашим собственным опытом, я хочу передать вам настроение. От слова „настроить“. Хочу сконструировать некую эмоцию, атмосферу в связи с тем, что является предметом моих рассуждений.
Атмосфера — вот ключевое слово для парареализма, некоего метода, обозначенного так однажды в беседе с критиком. Попытаюсь обозначить цель парареализма, хотя это безумно скучно. Достижение абсолютной свободы автора от любых условностей, включая самые прогрессивные, абсурд, например. Подлинные произведения искусства не могут рождаться в духовной неволе.
Назидание рождает сопротивление. Всегда. Так что уж лучше то же самое, но как-нибудь иначе. ?…? Через атмосферу. Буду говорить с вами в той интонации, чтобы вам захотелось, вернувшись домой, написать стихотворение или рассказ. А вы этого никогда не делали. Или делали, но очень давно. В юности. ?…? Попробую нащупать эту интонацию. Так я достигну своей цели без назиданий, нравоучений и прочих провальных приемов…
Я пишу музыкальные произведения. Парареализм близок музыке, насколько это возможно. Если принять сей постулат во внимание, можно эту музыку услышать. Если музыка будет услышана, привычные вопросы тотчас потеряют привлекательность… И смысл. Необычные, экзистенциальные вопросы выйдут на первый план».
И вот произведение, придуманное, по сути, «дважды инженером человеческих душ» (и как придуманное! ни одной лишней фразы! ни одного неуместного выражения! тот самый добротный литературный язык, который воспринимается как родной людьми с любым собственным лексиконом, ибо звучит нераздражающе нейтрально), инсценируется лаконичными и выразительными театральными средствами (никакой аляповатости и кривляния, никаких спонтанных параллелей с общедоступным информационным варевом ради дешёвого одобрительного гогота в зале!). И получается редкий для театральной афиши большого города спектакль — не про то, что нам можно, а чего нельзя, что мы можем оказаться должны кому-то, а чего никогда не должны никому.
Он скорее о том, как много всего в нас — и, пожалуй, не во всех нас вместе взятых, а в самой естественной и частой в драматургии, как и в жизни, конструкции — в мужчине и женщине, в этом условном «единстве и борьбе противоположностей», — оказывается закомпоновано благодаря наслоениям не всегда сопоставимого жизненного опыта. И как трудно в принципе отказаться от принятых на себя ролей и остаться беззащитно искренними друг перед другом. Самими собой. Какими мы были разве что до появления на свет, когда нам могли сниться только хорошие сны.

МОНОСОВ Александр Ефимович,
член общества «Театрал»
Публикуется в авторской редакции

."Ваша сестра и пленница..." 
 «Балтийский Дом», малая сцена.    Постановка Владимира Тыкке, Сценография и костюмы - Ирина Бируля

Вместо эпиграфа.
    Число твоих любовников, Мари,
    превысило собою цифру три,
 четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
Нет для короны большего урона,
чем с кем-нибудь случайно переспать.
( Вот почему обречена корона;
 республика же может устоять,
как некая античная колонна).
И с этой точки зренья ни на пядь
не сдвинете шотландского барона.
Твоим шотландцам было не понять,
Чем койка отличается от трона.
В своём столетьи белая ворона
для современников была ты блядь.

          Иосиф Бродский. Двадцать сонетов о Марии Стюарт.

Примерно так начинается спектакль, а именно в средневековую Англию нас отправляют авторы.
Множество замечательных произведений посвящено теме взаимоотношений двух королев.
Сюжет известен. Чем же интересен спектакль? А всем: интрига не отпускает зрителя до самого конца
представления. Предательство, подлость, цинизм, расчетливая любовь, в общем, все пороки человечества, все тут сконцентрировано...Ну и, конечно, замечательная игра актеров, костюмы, даже местами музыка Курёхина. Всем смотреть, не пожалеете.

Сергей Круглов

«Принцесса Турандот» Карло Гоцци, «Мастерская» Г. М.Козлова. Режиссер Г. И. Бызгу

          Май 2016 года,  в «Мастерской» звучат длительные овации, они не смолкают, зрители не хотят уходить, стараются продлить прощание. Некоторые артисты боятся произносить слово «последний», заменяя его на «крайний», но не залить молодое вино в старые мехи, на сцене Учебного театра спектакль действительно играется в последний раз. У всех на глазах проблескивают слезы. «Первый тайм мы уже отыграли...». Последняя ниточка, позволяющая возвращаться в студенчество, оборвалась. Четвертый набор студентов Г. М. Козлова в СПбГАТИ ласково называют «Козлята-4». Они уже  два года как окончили свой курс, но продолжают играть «Принцессу Турандот».
На курсе Григорий Михайлович скрупулезно работал над двумя серьезными произведениями: это «Тихий Дон» и «Братья Карамазовы». И, чтобы не получилось как с Дездемоной, которую всем курсом душили, душили и наконец-то задушили, для смены вектора было решено ставить «Турандот» с помощью Галины Бызгу, спектакли которой всегда — фейерверк юмора, жизнелюбия, безудержного веселья, не переходящего рамок приличия. Но есть у Галины Ивановны один «недостаток»: это безграничная любовь к своим студентам, за которых она всем сердцем переживает и которых поддерживает в трудные минуты своим звонким смехом. Этой любви к ребятам сопутствует небезосновательное мнение, что все артисты — безумно талантливые, а их придумки, конечно, гениальные, поэтому спектакль получился длинным, 4-часовым. Но кто знает Козлова, тот понимает, что артистам не привыкать к масштабным проектам.
Карло Гоцци часто ставят на нашей сцене, и известен он нам по таким спектаклям, как «Любовь к трем апельсинам», «Король-олень», «Ворон». А «Принцесса Турандот» знакома нашим театро-филам-фобам-фагам со времен театра Вахтангова, где стала визитной карточкой на многие годы. Поэтому я всем рекомендую ознакомиться как с пьесой, так и со спектаклем. Сюжет прост и незамысловат. Принцесса Китайская Турандот, находясь в переходном возрасте, не желает выходить замуж, поэтому всем женихам, толпа коих не иссякает, задает загадки. И всех «счастливцев», не отгадавших восточных изощренных придумок, навечно излечивают от боли в голове путем отделения оной от тела. Их головами  утыкана вся городская стена: добрая детская сказка. Пока не появляется тот, кто смог своей наивностью и добротой тронуть нужные струнки  сердца Принцессы Заканчивается эта «Санта-Барбара» как в добром Болливуде — все на всех женятся.
Заявлен спектакль как рэп-сказка, такой подзаголовок лично меня сразу бы отпугнул, но его не надо бояться, так как все очень музыкально, речитативов афроамериканцев из неблагополучных районов практически нет, а если и есть, то они профессионально, с юмором, исполнены и облагорожены для зрителя любого возраста.   Спектакль заявлен еще и как комедия; здесь и кроются подводные камни для посредственных режиссеров: ведь, кажется, достаточно прочитать текст, и все буду смеяться: написано же — «комедия». Однако это не так, особенно для иностранных пьес, где перевод и исторический подтекст уходят на второй план, а все зависит от актерской игры, импровизации, чувства юмора и вкуса как у исполнителей, так и у режиссера. Когда я в детстве читал Шекспира, мне вообще казалось, что Трагедия — это когда все в конце умирают, а Комедия — когда хоть кто-то в конце выживает. Создание комедий — это вообще высший пилотаж, но тут, как говорится, все срослось: талантливый коллектив, способный предлагать, сочинять, шутить,  иронизировать, смеяться и плакать, и не менее талантливый режиссер Г. И. Бызгу, которая создала эту озорную «сказку для всей семьи».
За время показа в Учебном театре спектакль оброс своими фанатами и поклонниками, не пропускающими ни одного показа. Он изобилует интересными актерскими работами и находками. Здесь и сентиментальный палач; и харизматичный «Че Гевара», Император Китайский; и мудрец мудрецов, который являет собой пародию на Григория Козлова; и африканский раб, ой, простите, студент по обмену, скучающий по своей маме.
Спустя полгода снова звучат длительные аплодисменты, зрители не хотят расходиться, пытаясь продлить атмосферу радости, подаренную артистами со сцены театра «Мастерская». Да, ты угадал, мой дорогой читатель. Спектакль вернулся на сцену, уже с другими костюмами и реквизитом, сокращенный на полчаса, но сохранивший дух молодости, свежести, задора.
Ночью, когда завершился спектакль в Учебном театре и никто не знал, вернется ли он когда-нибудь на сцену, я отправил актерам просьбу поделиться своими чувствами о «Принцессе Турандот», рассказать о сыгранных ролях или поведать истории, связанные с постановкой пьесы.
Есения Раевская (Адельма — принцесса татарская):
Краткость — не моя сестра таланта. Мы счастливчики, у нас было аж два «крайних» зеленых спектакля «Турандот»: студенческий и сейчас! Зеленить — значит удивлять своих партнеров чем-нибудь новеньким на площадке: словами, шутками, провокацией, но не выходя за рамки дозволенного, не ломая схему, так сказать! Это всегда очень весело и с большой дозой адреналина! Это всегда раскол — что мы очень любим, в нашем спектакле особенно! Здесь это можно, а порой даже нужно! Нередко так происходит благодаря смеху Гали (режиссера) из зала. А вообще, это самое классное, что может быть в театре, — живое восприятие актера! Я думаю, для многих «Турандот» — это большая радость, смех и возможность похулиганить после наших тяжелых и долгих, не совсем веселых спектаклей! Но не для меня, потому что я даже здесь успеваю пострадать. На «Турандот» со мной однажды случилось то, чего никогда не бывало прежде: я забыла слова! Для меня это нонсенс! Вот забыла и стою, чувствую, как мои щеки начинают гореть, сердце бешено стучать, в глазах моих партнеров ожидание, непонимание и раскол вперемешку! В итоге я буркнула что-то, моля глазами о помощи, и Маша Русских ответила мне в тон, за что ей огромное спасибо! Ухх! Я долго оттаивала и не понимала, как так могло случиться! Ждала Галину Ивановну в антракте, подлетела к ней, а она, собственно, ничего такого не заметила! Хорошая сцена, говорит! Я выпучила глаза, удивляясь, как можно было этого не заметить — вырезала просто полсцены, — но потом расслабилась, понимая, что зритель тогда тоже ничего не заметил. А еще был забавный случай в начальной песне девочек: как-то раз, в середине, вырубилась музыка и включилась только секунд через 7, и сначала! Мы, конечно, выкрутились, соединились, но какое же это крутое чувство, когда что-то идет не так! Когда какая-то невидимая нить прочно вас соединяет со всеми и вы чувствуете общее, и мозг начинает у всех работать одинаково, глаза смотреть в одну сторону, мысли буквально общаются между собой и происходит удивительное объединение! А все потому, что «ошибка — Божья благодать!».
Софья Карабулина (Принцесса Турандот):
Я с детства мечтала сыграть принцессу Турандот. Когда Галина Бызгу назвала материал, которым мы займемся после «Тихого Дона», у меня была неадекватная реакция: я обрадовалась и разозлилась одновременно — и вот я сыграла в «Турандот». Историй было немало, и во время учебы много чего происходило, и во время уже спектаклей в Учебном театре. Самым ярким, наверное, событием был «зеленый» спектакль, в июне 2014 года, когда мы выпускались и играли «крайний» раз, будучи студентами. Там нам позволили делать все что угодно. Так сказать, «зеленить» можно было по полной! И я, решив «поддать зелени», не предупредив однокурсников, поменяла последнюю загадку. Вместо «Как этот зверь зовется — иль умри» я сказала: «Зимой и летом одним цветом!» Реакция превзошла все ожидания!
Антон Момот (Мудрец мудрецов):
Идея пародировать учителя родилась спонтанно! Я был единственным на курсе, кто пародировал Григория Михайловича, вот и решили попробовать сделать мудреца таким! Отреагировал он — Григорий Михайлович — на это замечательно, ему  идея понравилась. Он даже свой самый любимый и дорогой пиджак принес на премьеру, чтобы я в нем сыграл.
Андрей Аладьин (Калаф — принц ногайских татар):
Честно говоря, историй, связанных со спектаклем, я не могу вспомнить, но вот сказать про него могу то, что эта работа является для меня важнейшим толчком как в профессии, так и в жизни! Спасибо Галине Ивановне за то, что так сложилось.
Вера Латышева (Принцесса Турандот):
Для меня «Турандот» очень важный спектакль... Во-первых, моя мама (Марина Солопченко) тоже играла принцессу Турандот в спектакле А. Могучего, так что для меня эта роль — очень ответственная. А во-вторых, принца Калафа играет мой молодой человек Федя Климов, и для нас это особенная история. Очень личная. Ну и, конечно, сама линия принцессы мне безумно интересна: всегда хочется в своих героях находить что-то, к чему ты сам стремишься, чтобы твой герой в чем-то стал для тебя примером. Принцесса Турандот восхищает меня своим умом, пониманием того, чего хочет, она очень сильная, но при этом не побоялась признать свои ошибки. И так прекрасно, что Галина Ивановна позволила нам прикоснуться к этому материалу! А работа над спектаклем была безумно веселой, легкой. Да и играть его всегда очень весело, иногда нелегко, но зато безумно интересно. И это все благодаря Галине Ивановне, потому что она позволяет нам быть собой и быть свободными. Вообще часами могу говорить про этот спектакль, потому что безумно его люблю!

Константин Калинин, член жюри Общества «Театрал»

Театр «Балтийский Дом». «Как закалялась сталь».
 Режиссер Анатолий Праудин

          2017 год ознаменовался юбилеем Великой Октябрьской социалистической революции. И если Французская революция изменила судьбы Европы, то наша повлияла на ход событий во всем мире. Поэтому мне очень хотелось увидеть взгляд театральных режиссеров на ту сложную эпоху в жизни нашей страны спустя сто лет. И первым заметным спектаклем на эту тему для меня стала «Как закалялась сталь» в постановке Анатолия Праудина, по одноименному роману Николая Островского в переработке драматурга Анастасии Букреевой. Знаю, что еще раньше вышел «Губернатор» в БДТ, но он все-таки про революцию 1905 года, хотя, конечно, это все звенья одной цепи. Позднее был еще спектакль «Оптимистическая трагедия», который можно сравнить с холостяцкой яичницей, уж о-очень много там лишнего. Знаю, что еще были какие-то собрания-концерты, с призывами всем покаяться, но к театральным постановкам, которые меня интересовали, они не имели отношения.
Самое интересное, что отличает спектакль от романа, это отсутствие главного героя — Павки Корчагина. Праудин как бы убирает фокусировку с одной личности, переведя ее на целое поколение, которому выпало жить в эпоху перемен, при этом в принципе показан весь роман. Правильно ли сделал режиссер, размывая привычный литературный образ главного героя, я не знаю, понимаю лишь, что это тенденция нашего времени (отсутствие героев). Таков, кстати, спектакль «Молодая гвардия» в театре «Мастерская»: «Где наши сегодняшние герои? Почему мы их не знаем?» — вопрошают актеры со сцены, ведь раньше их было много во всех сферах деятельности, а теперь мы не ведаем, кто они. И не важно, говорю ли я о конкретных людях или художественных персонажах, речь идет о героях, которые попадают в сферу массового сознания, становясь элементом подражания, ориентиром для общества. Новое советское правительство это понимало, как и то, что вся дореволюционная литература, за предшествующие полвека, не создала ни одного достойного положительного образа героя. Поэтому для примера, подражания и воспитания общества советская литература, СМИ и, позднее, кино вводили новых современных героев — как выдуманных, так и реальных, — одним из которых и был автобиографичный Павка Корчагин.
Далее мне бы хотелось пройтись по сценам спектакля, поясняя их смысловую нагрузку. Я знаю, что так делать нельзя, но меня смутили некоторые отзывы, где люди «из параллельной вселенной» пишут о «тройках» НКВД в этом спектакле, которые должны были всех расстреливать... И я понял, что надо все-таки расставить точки над "i" и разъяснить очевидные вещи.
Первая сцена начинается с так называемого столкновения двух эпох: молодого поколения, жаждущего протеста, которое стоит на коленях, и старого режима, который не скрывает своего отношения к народу: мол, их всех надо пороть розгами, а лучше бы и кочергой, потому что в головах одно дерьмо, да и сами они такие же. Данное противостояние хорошо раскрыто в романе М. А. Булгакова «Собачье сердце». «Этот бездушный господин» (по словам Булгакова) — профессор Преображенский — на первых страницах романа принимает высокопоставленных больных, с проблемами «любовного характера». Более всего нам интересен третий важный женатый посетитель, который, развратив 14-летнюю девочку, просит доктора сделать ей аборт. Доносит ли профессор на этого господина, предупреждает ли, что девочка может стать бездетной? Ответ очевиден — «нет». Делает операцию профессор, как мы понимаем, не бесплатно, зато потом всю книгу рассуждает о «разрухе не в клозетах, а в головах». Далее. Пытается ли Преображенский учить Шарикова, нанимает ли преподавателей? Тот же ответ: «нет». Он сразу заключает: Клим Чугункин — Шариков — социальным происхождением не вышел, и поэтому что с ним возиться? Ведь в голове у него одно дерьмо, и сам он, соответственно, тоже, то есть можно с ним делать все что угодно. Тут вспоминается «закон о кухаркиных детях», после которого были отчислены из учебных заведений все, кто не вышел социальным происхождением, например К. И. Чуковский.
Сцена «Царя скинули» начинается с показа полного социального разложения общества: все пьяны. Входящему матросу сразу предлагают девушек «с пониженной социальной ответственностью». Это не просто эпизод, а отражение эпохи — в то время действовало около двух тысяч государственных домов терпимости. Матросом оказывается Жухрай, который объясняет, что так жить нельзя и что воля каждого из людей, кем ему быть — дерьмом или Человеком. Далее следует красивая сцена: на плечи Жухрая спускают мачту, на которой подвешен огромный плакат с изображением царской семьи; и когда мачта оказывается на плечах матроса, а края белого плаката свисают до земли как крылья, перед нами возникает образ ангела. С древнегреческого «ангел» переводится как «вестник», Жухрай явился именно с вестью о том, что пришел конец старой эпохи и начинаются перемены.
Далее идут две сцены, которые на премьере были, но при втором моем просмотре оказались убраны. Скорее всего, из-за того, что очень приближали спектакль к дню сегодняшнему, а задача ставилась, как я понимаю, показать трудовой подвиг народа, ведь не зря роман называли «красное житие». Первая сцена — захват немцами Шепетовки, вторая — пришли националисты во главе с Петлюрой. Сразу вспоминается, как в Киеве с 1917-го по 1920-й годы 14 раз менядась власть... Шла кровопролитная гражданская война, голод, разруха, страна на грани распада, и около 20 государств оккупируют нашу землю — именно в таких условиях и закаляется новое поколение.
Хочется немного поговорить о построении спектакля: перед нами всегда два типа персонажей. Первые — это учителя (как бывшие, так и новые), немцы, националисты, их роли исполняют уже взрослые артисты. Вторые — это молодые артисты, которые и играют первых строителей: закалившись как сталь, они стали поколением победителей.
Следующая сцена — «Что такое советская власть?» — начинается с процесса обучения и воспитания народа. Как мы помним, реализуется программа ликбеза, и из полуграмотной страны мы превращаемся в самую читающую, но это все позже, а пока надо всем научиться звучать в унисон, сплотиться в один оркестр, каждому найдется свое дело. Артистам раздают духовые инструменты, сначала получается какофония, но с каждым разом все лучше и лучше вырисовывается мелодия, и дальше, как единый живой организм, звучит музыка, побуждающая своей энергией к действию, созиданию, борьбе (отличительная черта многих советских песен, маршей, гимнов). Учителя-агитаторы без пафоса рассказывают своим ученикам о советской власти, о труде, о революции, об обществе справедливости, об искусстве, о равноправии женщин. Как хлестко, особенно сейчас, звучит со сцены их критика капиталистического строя! За каждым монологом стоит целая история; допустим, рассказ о советском браке — в начале века к нам из Германии докатилась сексуальная революция, пик которой пришелся на 1917 год, но уже к 1920-м бескрылого Калантаевского эроса вовремя взяли под уздцы и провозгласили: Семья — это ячейка общества!
Вдохновленные своими учителями, жители Шепетовки устремляются сначала на борьбу с внутренними и внешними врагами, а потом на трудовой подвиг —строительство узкоколейки в город. Это один из немногих спектаклей, где опоэтизирован труд. Я могу припомнить лишь «Антарктиду» в Театре на Литейном, где показывался быт и труд советских полярников. Сейчас «золотой телец» снова возведен в ранг божества, и в современном обществе мерилом вообще всего стали деньги. Поэтому такие спектакли, где говорится о труде, — прошу заметить: о труде не ради денег, — мне кажутся очень ценными. Чтобы создать что-то, нужен труд, чтобы создать что-то большое, нужен самоотверженный, даже жертвенный труд. Артисты таскают по сцене ручные носилки, на которые складывают рельсы. Задача у них — обеспечить тепло и доставку продовольствия в город перед наступлением зимы. Напасти сваливаются на головы первых строителей: то бандиты, то подрыв, то тиф, то отчаяние перед опасностями, то ранние морозы. Все меньше и меньше становится рабочих: артисты облачаются в белые одежды — умирают. Только онемевший Павка до последнего продолжает работать, пока не обмораживаются ноги. Тут становится понятно, кто он, герой Праудина: человек дела, который молча, сжав зубы, выполняет свою работу.
Отдельно хочется рассмотреть линию Павки и Тони — в нашем спектакле это столкновение двух разных менталитетов, двух разных эпох. Антонина как представитель привилегированного класса помещиков появляется на сцене или с книгой, или играет на фортепиано, но никогда не работает. Ей труд и не нужен: потому что это обязанность рабов, а она здесь госпожа — что и прозвучит из ее уст в последней сцене. Тоня не слышит новой зарождающейся, проникающей во все аспекты жизни музыки, она ничего не хочет менять, силится оставить все по-прежнему. Это очень метафорично показывается в сцене, где Тоня пытается переодеть Павку в костюм своего брата, снабдив его сигарой и нарисованными усами. Но это попытка залить молодое вино в старые мехи, поэтому две абсолютно разные системы ценностей не могут существовать вместе, и Павел расстается с Тоней.
Спектакль для тех, кто знает произведение Николая Островского и разбирается в истории, не представляется сложным, все сцены, которые показывает Анатолий Праудин логичны и понятны, как и мысли, заложенные «между строк». Отдельное спасибо за отсутствие пьяных матросов и чекистов в пыльных шлемах, а то эти штампы порядком надоели. После спектакля проходит обсуждение, каждый желающий может высказать свое мнение на данную тему. Как бы Анатолий Праудин ни пытался отойти от дня сегодняшнего, удаляя сцены из спектакля, но роман жив, недаром в Боярке на той самой узкоколейке (Украина) снесли памятник Павлу Корчагину (в марте 2018-го), а значит, спектакль актуален и борьба будет продолжена!

Константин Калинин, член жюри Общества «Театрал»

Балет «Нуреев» в постановке Кирилла Серебренникова
 
Часть 1
«Нуреев — один  из наиболее значительных танцовщиков XX века, его дуэт с английской балериной Марго Фонтейн считается легендарным. Танцевал по всему миру». ВИКИПЕДИЯ

Я танцевал на сцене, словно жил,
Существовал с надеждою на танец,
Ручьями пот, и напряженье жил,
А внешне — лоск, слегка гламурный глянец.

Я танцевал, и каждый мой прыжок
Пересекал пространство недомолвок.
Я танцевал, когда жестокий рок
Серпом грозил и молот поднял «Молох».

Преодолев пространственный барьер,
Прыжком нарушив равновесие страха,
Оставил без себя СССР,
Стряхнул с балеток, как частички праха.

По триста раз на сцену выходя,
Я мерил год классическим балетом,
И я творил, и каждое из па,
Было поэмой, созданной поэтом.

Пренебрегал условностью зевак,
Мораль не ставил выше своих правил,
Любил мужчин, не слушал всяких врак,
И, уходя, лишь танец Вам оставил.

Сергей Балабонов , член общества «Театрал»

«Сон об осени», Театр им. Ленсовета, реж. Ю. Бутусов

          На спектакль я шел с готовым арсеналом надежд и ожиданий. Признаюсь, о новом творении Юрия Бутусова слышал только самые лучшие отзывы, что изначально размыло рамки объективности. Именно поэтому спектакль и понравился, и нет. Во мне шла борьба между двумя зрителями — восторженным и разочарованным. Первому хотелось встать и аплодировать по окончании, а второй норовил присоединиться к дружному строю эвакуирующихся из зала зрителей. Удивительно, но такое раздвоение произошло со мной впервые. Теперь промоем косточки спектаклю. Некоторое отторжение с моей стороны вызвала сама пьеса норвежского драматурга и писателя Юна Фоссе. После режиссерских преобразований сложно судить о первоисточнике: совпало ли онтологическое восприятие мира автора и постановщика? Возможно, пьеса действительно заслуживает внимания, но на сей раз удовольствия от нее не было. Почему? Думаю, благодаря старательному запутыванию зрителя и искусственному усложнению сюжета, которые были необходимы режиссеру для решения его сверхзадач. Размышления Бутусова о таких философских категориях, как любовь и смерть, человек и время, живого отклика во мне не нашли. Однако сам по себе необычный подход к осмыслению этих вечных вопросов бытия интересен. Эпизодически звучащая агрессивная, громкая музыка и мерцающий свет способны вызвать эпилептические припадки. От увиденного пробирают мурашки, иногда становится просто страшно. Можно лишь догадываться, для чего нужен такой подход, но зрелище запоминается! В спектакле всего четыре актера, их игра и мастерство перевоплощения — на высшем уровне! Впечатления самые яркие! Спасибо хореографу — танцевальные сцены смотрятся гармонично и красиво. Несомненные плюсом стало оригинальное использование сценического пространства и отличная стилистика спектакля. Художники постарались, сделали визуальный ряд очень «вкусным» (есть на что поглядеть, даже удивиться некоторым решениям, например огромному количеству черных воздушных шариков) и мрачноватым, что задает атмосферу всего действия. Надеюсь, восторженный зритель победит и мне захочется еще раз сходить на этот спектакль и лучше разобраться в оригинальном творении Юрия Бутусова.

Даниил Проскунов, член Общества «Театрал»

«Гаудеамус», МДТ — Театр Европы, реж. Лев Додин

          Давайте сразу — к впечатлениям? Абсолютный восторг от увиденного на сцене, буря эмоций переполняли настолько, что захотелось поделиться ими со всеми и немедленно! Поверьте, положительного заряда хватит на неделю вперед. И очень давно я так не смеялся два с лишним часа подряд. А теперь по порядку. Как человек военный (курсант) я погрузился в атмосферу на сцене сразу и буквально с головой, ведь все команды, ритуалы, обычаи и особенности военной службы знаю не понаслышке. Сцена стала для меня своеобразной комнатой кривых зеркал: создатели спектакля (Л. Додин, О. Дмитриев, В. Галендеев) настолько утрируют и доводят до абсурда жизнь советских солдат, что животики сводит от смеха у всех зрителей без исключения! На первый взгляд, все было безумно весело, бесшабашно и остроумно. Но все-таки после спектакля сложилось мнение, что, скорее всего, это трагикомедия. Режиссер иронизирует, показывая легкую жизнь молодежи 1980–90-х годов. И фраза из студенческого гимна, в самом конце: «Для веселья нам даны молодые годы» — становится, пожалуй, не девизом спектакля, а назидательным укором. Не для бесконечного пьяного угара и плотских утех нам дана молодость, нет. А для чего — каждый поймет сам, если проживет вместе с актерами этот спектакль. Нравственный принцип жизни «без царя в голове» у его персонажей очевиден, это отражено в кульминации действия: главный герой с легкостью ломает жизнь ни в чем не повинного еврея ради скорейшего дембеля. Невозможно обойти стороной великолепную игру всего актерского состава, без каких-либо исключений. Основа — молодые ребята, которые буквально излучают со сцены жизненную энергию. Низкий поклон им всем и бесконечная благодарность! Единственное, что вызвало саркастическую улыбку: герой Павла Грязнова (майор Лысодор) — очень мягкий и никак не ассоциируется с образом офицера 1980-х годов. Несколько шокировали ненормативная лексика и обнаженные (но красивые!) тела. «Пошлость», — сказало бы большинство! Не могу не согласиться. С другой стороны, это неотъемлемые атрибуты действия, без которых трудно добиться его достоверности. Некоторые зрители с такими приемами согласны не были — пара человек демонстративно вышла в пикантные моменты. При всей легкости спектакля, есть над чем подумать, о чем порассуждать. Каждый может унести с собой не только кусочек веселья, но и толику грусти, с трудом пробивающуюся через завесу непрекращающегося смеха. Проживите «Гаудеамус», не пожалейте средств и времени. Равнодушным не останется никто. Думаю, что вернусь на этот спектакль еще раз: есть с кем разделить такое удовольствие.

Даниил Проскунов, член общества «Театрал»

Общество «Театрал» и Мариинский театр

          Наш город уникален архитектурными ансамблями, садово-парковыми комплексами. Санкт-Петербург, как порфироносная вдова, гордится своим величием, но в ожерелье архитектурных шедевров есть уникальный драгоценный камень — Мариинский театр. За свою многовековую историю он пережил взлеты и падения. Сейчас у него период Ренессанса. Вся музыкальная жизнь города переместилась на Театральную площадь. Здесь может быть утолен самый изысканный вкус петербургских меломанов. На новых сценических площадках идут полномасштабные оперы с привлечением лучших голосов мира; оригинальные балеты, поставленные интереснейшими современными балетмейстерами; проходят фестивали; читается множество лекций; камерные спектакли на малых сценах; постоянная гастрольная деятельность — невозможно охватить весь масштаб работы театра.
Л. А. Гергиева в Академии молодых певцов готовит новые поколения вокалистов. Ее ученики дали вторую жизнь многим полузабытым шедеврам, прозвучали монооперы в Зале Прокофьева, ведется активное концертирование.
Интереснейшей стала постановка оперы «Идиот» режиссером и сценографом А. Степанюком. Благодаря отличному исполнению молодых певцов она получила наш приз Общества «Театрал». Они еще молоды, для некоторых это первое выступление на большой сценической площадке. Герои Достоевского — их сверстники. Молодые звонкие голоса, душевный трепет, волнение первой любви, трагизм неразделенного чувства передаются правдиво, вызывая понимание и сочувствие зрителей.
Приятно видеть, как растет мастерство молодежи, крепнут и шлифуются голоса. Некоторые из них получили признание на международном уровне, участвовали в крупнейших конкурсах. 
Мы, члены общества «Театрал», смогли на протяжении многих лет посещать премьеры, слушать уникальных исполнителей и следить за творческой деятельностью театра благодаря активной, самоотверженной деятельности Л. Д.Угоренко.  Хорошо разбираясь в вокалистах и репертуаре театра, она безошибочно ориентировалась в специальных предложениях от Мариинского театра, помогала приобретать льготные билеты. Хотелось бы и в будущем иметь такую же возможность.  Выражаю ей искреннюю благодарность от себя лично, и, я думаю, ко мне присоединятся все члены нашего общества.

И. Вайтенс, член жюри Общества «Театрал»

ФЕСТИВАЛЬ КАМЕРНОЙ ОПЕРЫ НА КАМЕРНОЙ СЦЕНЕ

          Международный фестиваль камерной оперы прошел уже 2-ой раз. Местом проведения, как и в прошлый раз, стал театр «Санктъ-Петербургъ Опера» с его изысканными интерьерами, напоминающими дорогую музыкальную шкатулку, хранящую изысканные мелодии, с разнообразием которых зрители знакомились с 7 по 23 апреля 2017 года. Стилевой выбор постановок был ориентирован на музыку эпохи барокко и интерпретацию этого направления композиторами последующих эпох. Знатоки-меломаны и просто любители всего нового в музыкальном театре активно заполняли зал, несмотря на все происки петербургской непогоды. И было из-за чего. Имена Георга Фридриха Генделя, Вольфганга Амадея Моцарта, Белы Бартока известны всем, а, такие, например, как Доменико Сарро и Эрманно Вольф-Феррари большинству незнакомы. Томазо Альбинони, в основном, знают только как автора «адажио Альбинони». Кроме того, привлекали названия самих коллективов: Варшавская камерная опера, Московский музыкальный театр «Геликон-опера», Европейская ассоциация Арт-Европа, Московский Камерный музыкальный театр имени Б.А.Покровского. Жанровое многообразие программы фестиваля дополняли барочные интермеццо, используемые в 17 веке как вставки с комическим сюжетом в перерывах между актами больших опер.
Мне, к сожалению, не удалось побывать на всех спектаклях фестиваля, но вечера с Геликон-оперой, Московским Камерным театром и ассоциацией Арт-Европа были очень интересны каждый по-своему. Богато украшенная художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой опера-буффа Моцарта «Мнимая садовница» в постановке Дмитрия Бертмана поразила бьющей в глаза красочностью в прямом соответствии со своим названием. Усыпанная цветами сцена, путаница ситуаций, веселая любовная неразбериха, музыкальное изящество спектакля, юмор, присутствующий в каждой сценке и общий хеппи-энд – все эти черты комической оперы в изобилии присутствовали, создавая нужное хорошее настроение в зале.
Еще одним открытием стал вечер двух барочных интермеццо в исполнении итальянских представителей Европейской ассоциации Арт-Европа: «Импрессарио с Канарских островов» Доменико Сарро и «Пимпиноне» Томазо Альбинони. Два вокалиста Карло Торрани и Камилла Антонини в сопровождении камерной группы музыкантов на старинных инструментах изобразили своим пением особый стиль исполнения подобных музыкальных миниатюр, оценить который может, очевидно, только тренированное ухо и развитый музыкальный слух. Перевода не было и, тем не менее, исполнительский коллектив на протяжении всего представления держал внимание зрителей, которые в антракте и по окончании концерта толпой окружили оркестровую яму, разглядывая инструменты и тепло приветствуя артистов.
С восторгом был принят спектакль Московского Камерного музыкального театра имени Б.А.Покровского «Четыре самодура» Эрманно Вольф-Феррари по комедии Карло Гольдони с русским либретто в переводе Екатерины Поспеловой. Изобретательная постановочная группа (режиссер-постановщик и хореограф Михаил Кисляров, художник-постановщик Сергей Бархин) с блеском использовала небольшую по размерам сцену театра «Санктъ-Петербургъ Опера» в полном объеме (в трех измерениях). Глаза разбегались от увиденного. Каждый поворот сюжета сопровождался новой витиеватой мизансценой. Выдумкам постановщиков не было предела. Герои пьесы, одетые по моде тех времен (художник Татьяна Бархина), встречались друг с другом, обсуждали складывающиеся ситуации, спорили, танцевали, передвигаясь по сиденьям стульев, появлялись из окон, расположенных под потолком, спускались по лестницам, исчезали за перегородками, в общем, создавали иллюзию большого пространства, занимаемого семьями четырех главных героев. При этом исполнители показали себя не только замечательными певцами, но и прекрасными драматическими актерами. Им сочувствовали, за них переживали и им дружно аплодировали.
Хозяин фестиваля, театр «Санктъ-Петербургъ Опера», с успехом представил две своипоследние работы: на открытии - оперетту Робера Планкетта «Корневильские колокола» и на закрытии - оперу Пьетро Масканьи «Сельская честь».
Совершенно очевидно, что международный фестиваль камерной оперы стал прекрасным дополнением к музыкальной жизни нашего города. У него – свое лицо и свое творческое кредо. Пестуемый художественным руководителем театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрием Александровым, он набирает обороты и становится все более привлекательным. Спасибо организаторам за этот красивый праздник музыки и царящую на нем теплую душевную атмосферу.

Эминя Хайруллина
Член жюри общества «Театрал»

О НЕКОТОРЫХ ПРЕМЬЕРАХ 2016 ГОДА

          Закончился 2016 год, и хотелось бы отметить его самые запоминающиеся события. Подмывало желание сделать ТОП-список спектаклей, но затем пришло понимание, что назначать им места не очень правильно. Поэтому расскажу о том, что показалось мне самым интересным.

«Немое Кино». Учебный театр на Моховой

          Начнем с Учебного театра на Моховой, из которого выходят все питерские актеры и режиссеры. Самой яркой премьерой здесь стал спектакль Сергея Бызгу «Немое кино». Сходить на него следует обязательно, так как учиться «бызятам» осталось немного. Сергей Дмитриевич пока не возглавляет никакого театра, и мечтать о восстановлении этого спектакля на большой сцене, увы, не приходится.
Обычно самое трудное для режиссера — придумать начало и концовку, и в этом спектакле они устроены очень здорово. Открывается действие с просмотра фильма, то есть опускается экран, на него светят лучи проектора, и актеры тоже рассаживаются для просмотра . Потом один из зрителей-актеров случайно заходит за экран проектора и превращается в персонажа немого кино, а вскоре за ним следуют и остальные артисты. Затем мы видим восемнадцать разножанровых действий. Скорее всего, рождались они в процессе обучения, исполнялись как задания режиссера или этюды. Видно, как полюбили ребята кино начала ХХ века: ужасы, драму, комедию положений, вестерн, романтическую мелодраму, как им нравятся их персонажи — от Гарольда Ллойда и Бастера Китона до Чарли Чаплина.
Чудесный мир немого кино, эта первооснова современного кинематографа, рано или поздно открывается каждому человеку. Я тоже в студенческие годы пересмотрел все фильмы с Чарли Чаплином. А как-то взял в библиотеке книжку про него. Там говорилось о его уважении к В. И. Ленину, но и очень интересно рассказывалось о поиске маски и о творческом пути и актера.
Все это вспомнилось во время просмотра спектакля. И мне подумалось, что из современных актеров для немого кино лучше всего подошел бы С. Бызгу. Взять хотя бы близкий по стилю спектакль «Шестеро персонажей в ожидании ветра» (театр «Фарсы», реж. В. Крамер). В немом кино отсутствует голос — одно из основных актерских средств выражения, поэтому и пластика и мимика должны быть совсем другими: гиперболизированными, отточенными. И особенно важным становится музыкальное сопровождение; в этом спектакле актерам помогает тапер, иногда звучат характерные записи прошлых лет. Красивой получилась концовка: все персонажи немого кино исчезают, уходя то ли в небытие, то ли в зажеванную пленку, и последним покидает сцену «смешной чудак» в котелке и с тросточкой.
В начале спектакля Сергей Дмитриевич говорит, что посвящает его ушедшей эре немого кино. Трудно не согласиться: такое кино как индустрия, конечно, ушло. Однако спрос на него у зрителей невероятно высок, вспомним хотя бы последний немой фильм 2011 года «Артист» Мишеля Хазанавичуса, собравший пять «Оскаров». На этом спектакле зал тоже всегда полон, и зрители, несмотря на продолжительное действие, уходят домой в восторге.

«Долгий рождественский обед». Театр «На Васильевском»

          Еще один спектакль, который обязательно следует посмотреть, — одна из лучших премьер 2016 года, «Долгий рождественский обед» по пьесе Торнтона Уайлдера (Театр на Васильевском, реж. Руслан Нанава). Предисловием к спектаклю служит выразительная читка текста по голосам. Впервые в жизни не советую друзьям заранее прочитать пьесу. Но, если вы пришли с «попкорновым» настроением, если ищете развлечения, то вас ждет разочарование. Пьеса читается в очень высоком темпе, и надо сразу включаться в работу. В противном случае скоро будет ничего не понятно и, конечно, не интересно. Артисты прочитывают пьесу примерно за 10 минут. В первый раз даже подумалось: «Ну что здесь еще играть?» Но тут-то и началось самое интересное! Словно по волшебной палочке режиссера, голый текст стал превращаться в спектакль. Наскоро прочитанные строчки становятся 90-летней историей семейства Байярд, которая за три часа проходит перед глазами зрителей. Быстро сменяются эмоции, ведь каждая минута в этой пьесе — год, а может, и десятилетие. Актеры на наших глазах стареют, их голос и осанка меняются, их персонажи рождаются и умирают — только время неумолимо катится вперед.
Этот спектакль — плод творчества актеров, режиссера, сценографа. Как говорят сами ребята, все придумывалось и обсуждалось совместно. Благодаря этому видно, как трепетно актеры относятся к постановке. У Нанавы есть свои специфические образы, свои рамки существования актеров, некая помесь театра представления и театра переживания, Мейерхольд и Станиславский в одном флаконе. Пьеса задумывалась Уайлдером как размышление о философии человеческой жизни. Однако эти нотки были мною замечены не сразу, хотя их там очень много благодаря Руслану Нанаве, насытившему действие вставками из других пьес. Например, повторяются описания природы. «На деревьях все веточки обледенели...», — говорит мать, потом ее дочь, а затем и внучка. Вроде ничего особенного, но, выходя из театра, я вспомнил, что и в моей семье есть такие характерные словечки. Когда-то их употреблял мой дед, потом отец, а теперь и я — для выражения восторга или в трудной житейской ситуации.
Уайлдер попытался охватить множество тем: рождения и смерти близких, семейной жизни и одиночества, проблему отцов и детей, домашнего очага и желания вырваться из-под опеки родителей, азартных пристрастий и вредных привычек. Нельзя откладывать все на потом, надо жить сегодняшним днем — вроде такие банальные истины, но как важно повторять их сегодняшнему зрителю!
Композиция спектакля выполнена «по классике» — с закольцовкой. В самом начале Нанава добавляет в реплики матушки Байярд монолог Учителя из пьесы «Безымянная звезда» Михаила Себастиана: «Это смешное приключение, которое зовется нашей жизнью, на другой звезде повторяется вновь — под таким же небом, но с другой судьбой. Может быть, все, что здесь тяжело и тесно, там легче, все, что здесь темно и неясно, там прозрачно и залито светом. Все, что мы хотели бы осмелиться сделать, но не осмелились, хотели бы любить, но не полюбили, все-все там осуществимо, просто и легко». А в конце спектакля перед зрителями неожиданным образом возникает белоснежный стол, который символизирует и единение семьи, и праздник, вплоть до тайной вечери. К этому столу устремляются артисты, немного тускнеет свет рамп, и в полутьме видны очертания ковша Большой Медведицы — как символ надежды, символ бесконечности, символ цели; тут-то и вспоминаются слова матушки Байярд.

«Записки юного врача». Театр «Мастерская»

          Спектакль по одноименному произведению Булгакова я тоже считаю обязательным для просмотра. Он придуман и сыгран актером Максимом Блиновым, срежиссирован Григорием Козловым. Один из тех редких случаев, когда все настолько хорошо, что вроде и сказать больше нечего. Хотя пьеса Булгакова и выигрышная, здесь тоже были соблазны сделать что-нибудь подобное «Морфию» Балабанова или придумать «этакое» к 100-летию революции . Нет и еще раз нет: только работа молодого сельского врача, его успехи и переживания, которые не оставляют равнодушными зрителей и читателей до сих пор. Григорий Михайлович Козлов славится тем, что ставит спектакли для зрителей, даже из неклассических пьес делая конфетки, а здесь и литературное произведение — подстать.
Важно, что это моноспектакль, то есть на сцене один актер — Максим Блинов. Ему и проще, и сложнее. Проще тем, что не надо стремиться к взаимопониманию с партнером, подстраиваться под чужой темпоритм, можно смело менять части текста местами. Но в то же время он один на сцене, и, если артист не собран, не сконцентрирован на работе, подмоги ждать неоткуда, и эта хрупкая конструкция — спектакль — может рухнуть, рассыпаться в одно мгновение. Когда я смотрел «Записки…», Максим был в очень хорошей актерской форме и увлек зал с самого начала. В результате получился эффект синергии, сплав работы режиссера, актера, сценографа. Казалось, через Максима Блинова уже творил Сам Господь, зал дышал вместе с актером, переживал, страдал и радовался вместе с ним.
Что такое Искусство? Это то, к чему хочется еще раз вернуться, перечитать, пересмотреть. Так вот, выходя из театра, у меня было только одно желание: еще раз перечитать Булгакова и еще раз увидеть и пережить этот спектакль.

Константин Калинин — член жюри 0бщества «Театрал»

НОСОРОГИ В ТЮЗЕ

          Спектакль «Носороги» по пьесе Эжена Ионеско, поставленный и оформленный режиссерами Николаем Рощиным и Андреем Калининым, воспринимается как нельзя более злободневным именно сейчас, когда толпы людей стремятся присоединиться к скопищу «носорогов» и двигаться далее, не осознавая, куда и зачем, лишь бы влиться в общий поток. Типичная пьеса театра абсурда, в сценарии которой концы не сходятся с концами, теперь уже не кажется ни дикой, ни лишенной элементарной жизненной правды. Напротив, нынешний зритель без особого труда увидит в ней снимки современного общества, члены которого примерно так и живут: кусками, отрывками, в свободных промежутках, данных им гаджетами мобильных устройств, не успевая критически, с открытыми глазами, посмотреть на мир и себя в нем. ТЮЗ и постановщики спектакля предоставляют им эту возможность.

На сцене, напротив друг друга, располагаются зрители и исполнители, объединенные одним круглым пространством: первые – на вращающейся центральной части, вторые - вкруговую. Идея совместного пребывания на одной территории всех присутствующих помогла добиться полноты актерской игры на фоне непосредственной близости зрительского соучастия в происходящих событиях. Взору предстают одновременно практически все действующие лица: мсье Беф (Сергей Надпорожский), Логик (Сергей Жукович), Дюдар (Сергей Шелгунов), Жан (Борис Ивушин), возлежащие на белоснежных постелях в каком-то санаторно-курортном учреждении. Они изредка перекидываются незначащими фразами о том о сём, прерываясь лишь на обед, кофе и т.д. Среди них есть женщина по имени Дэзи (Татьяна Ткач), день которой занят примерно тем же самым. Судя по внешнему виду все они – натурализованные европейцы, то есть, белые люди. А ухаживают за ними четверо вышколенных молодых людей арабской внешности: двое юношей и две девушки. Вышеперечисленные основные персоны держат себя слегка высокомерно, с претензией на обладание аристократической роскошью безделья. У них свой мир, доступ в который для посторонних закрыт. Правда, у Жана есть знакомый, считающийся его приятелем, а на деле - мальчик для битья, на фоне которого Жан выглядит просто гигантом мысли и дела. Речь идет о слабовольном, уступчивом толстяке Беранже (Артемий Веселов), любителе выпить и поспать. Он все время где-то пропадает, вероятно, в поисках злачной жизни, затем возвращается, чтобы покорно выслушивать от Жана нелестные слова в свой адрес. Казалось бы, все распределено и отлажено, у каждого – свое место, свой удел. Но сценарий жизни вдруг резко меняется. Слышатся хриплые пугающие звуки, похожие на хрюканье и ужасающий топот – по улице пробежал носорог. Затем – еще один и еще один. Стало страшно и неуютно. Сменились темы для разговоров. Пошли рассуждения о видах носорогов, разнящихся по количеству рогов и по месту происхождения: однорогие, двурогие, азиатские, африканские; и о том, что, если с ними – по-хорошему, то они поймут, кто есть кто среди людей и так далее и тому подобное. Возмущались тем, что мэрия бездействует, не принимает никаких мер, противостоящих появлению в городе носорогов. В итоге, ни в чем спасенья не нашли, кроме как в бредовой идее перестать быть людьми и, таким образом, остаться в живых уже в другой, носорожьей ипостаси. Слегка оправившись от первого потрясения, герои спектакля, один за другим, так и сделали, за исключением не самого выдающегося из всей компании – непритязательного непутевого Беранже. Он – единственный, кто оказался истинно свободным и не зависимым от внешних обстоятельств.

На два часа взрослым людям, сидящим в зале, нужно было стать детьми, чтобы принять правила игры придуманного ирреального действия, в котором бродил крушивший все на своем пути вышеупомянутый страшенный зверюга, изображенный с помощью двух актеров. Передвигаясь по окружности вокруг вращающихся на круге зрителей, он, то скрывался из вида, то появлялся вновь. В общем, пугал как мог. Трагикомический эффект произвела потрясающая по своей прямолинейной одиозности показательная сцена поэтапного превращения в носорога недавнего ярого противника этого животного - Жана. Сколько злой энергии выплеснулось, с какими муками все происходило! Артистично исполненный Борисом Ивушиным процесс преображения стал кульминацией спектакля.

В постановках такого рода оформлению, как визуальной характеристике сути происходящего, отводится особое место. Так было и в других работах подобного драматургического направления: «Старая женщина высиживает» Рощина и «Ворон» Рощина и Калинина, запомнившихся максимально театрализованной игровой формой. И здесь, очень доходчиво, с врезающимися в память картинами не шаблонной, меткой сценографии, постановщики буквально на пальцах показали, как меняется мировоззрение людей, как страх переворачивает сознание, как черное воспринимается белым. За внешней карикатурной натуралистичностью сюжета стоит глубокий философский смысл, подчеркнутый режиссерскими находками, а запоминающийся финал дает массу оснований задуматься.

Эминя Хайруллина Член жюри

БЫЛЬ
«Фронтовичка» Анны Батуриной в постановке Сергея Левицкого. Государственный русский драматический театр имени Н. А. Бестужева, Улан-Удэ

          О приезде на берега Невы драмтеатра из Улан-Удэ — первом (!) за неполные 90 лет его истории — СМИ рассказали заранее. В разных публикациях, вплоть до дня единственного в рамках Дней культуры Улан-Удэ в Москве и Санкт-Петербурге представления, добросовестно повторялся анонс нашумевшей постановки «Фронтовичка».
Вряд ли это хорошо —  что театр появился в Петербурге всего на один день. Более продолжительные гастроли позволили бы оценить и подход руководства к формированию репертуара, и способы подачи, скажем так, проверенной классики. Тем более что в ноябрьской афише театра значились «На дне» и «Преступление и наказание», «Сновидения Бальзаминова»  и «Горе от ума». Не оптимальным представляется мне и показ петербургской публике важнейшего для театра из Улан-Удэ спектакля «внезапным вторжением». Наверное, лучше было бы нам познакомиться с ним в череде событий одного из фестивалей, на которые так щедр «Балтийский дом».
Зато большой зал театра был заполнен почти под завязку, и народ не рассасывался после антракта, а когда второе действие закончилось, взорвался дружными аплодисментами. Все это — несомненное благо. И для коллектива из Улан-Удэ, которому, конечно, важен теплый прием «столичной» публики. И для самой этой публики, которой показали действо настолько же психологически некомфортное, насколько и убедительное.
Впрочем, какие нынче разговоры про «столицу» и «провинцию»? Благодаря техническому прогрессу и «глобальной информационной пронизанности» театральная молодежь не чувствует изоляции даже в самой отдаленной глухомани. Режиссеры в курсе всех премьер своих маститых наставников, осведомлены о достижениях разлетевшихся по стране и за ее пределы однокашников. Мастера технического обеспечения моментально узнают об оригинальном применении и обычной механики, и продвинутых мультимедиа. Художники заочно соревнуются в компьютерном дизайне (кстати, программка «Фронтовички» представляла собой плотный буклет, с фотовкладышем-распашонкой и подробным, как в титрах сериала, списком персонала театра). Литераторы без труда вступают в контакт с московскими и питерскими издательствами…
От Театра имени Н. Бестужева мы ждали не уютной провинциальной замшелости и не убогого традиционализма. Предчувствовалось что-то вроде откровения или даже прорыва. Во всяком случае, то, что не зазорно потом воспроизвести и здешними силами, — не ради копирования, а для поддержки благой идеи.
И — состоялось!
Автору пьесы — 24 года от роду. Ей захотелось понять, как жилось ее ровеснице из далекого прошлого — той, у которой уже ничего не спросить, при всем желании. И еще ей захотелось донести свой взгляд, свое понимание до современных молодых людей. До них — в первую очередь. Им ведь тоже не у кого спрашивать.
…Когда они родились, казалось, что праздник Победы вот-вот перестанут отмечать вообще. За разоблачениями темных сторон жизни в СССР последовало перекраивание карты самого необычного на Земле государства. А его бывших граждан охватили усталость и апатия.
Сегодня, когда первое постсоветское поколение выросло и полноправно — социально и профессионально — участвует в сотворении действительности, тоже не все ладно. С одной стороны, неумеренная, буквально ура-патриотическая пропаганда «дедовских побед». С другой — отрицается ценность героизма и утверждается, что потери были неоправданными.
И мы почти не видим жалости. Сострадания к человеку, которому выпала нечеловеческая мера ответственности. Хотя этот человек вправе был, как платоновский герой, заявить: «Без меня народ неполный». И часто погибал он здесь и сейчас, потому что могучего миллиона собратьев рядом не оказывалось (и бог весть, живы ли они еще были?), а враг — вот он.
Спектакль начинается стандартной заставкой — торжественная сводка Совинформбюро, салют. А заканчивается все реже звучащей в эфире — и тем более с эстрады — песней на хрестоматийный, между прочим, текст — «Жди меня, и я вернусь». И это все, что условно объединяет историю страны и судьбу ее жителей. Остальное — предельно конкретная линия жизни одной женщины.
Сержант Мария Ивановна Небылица — довоенная первокурсница хореографического училища, которую фронт превратил в профессионального солдата. Она первой в полку демобилизована и держит путь на родину жениха — еще не уволенного в запас сослуживца. Там, в глубоком тылу, она будет ждать любимого и любящего человека — и потом столкнется с его предательством. Там она попытается найти себе место в мирной жизни, а встретит непонимание и враждебность. Но никакие препятствия не заставят ее отступить, задать себе планку ниже, чем велит ее мечта.
Насколько правдоподобно это показано? Скажем так: оригинальную вещь про «то время» сочинить все труднее. А хорошую — проникнутую его духом, с узнаваемыми, как пароль, приметами, — можно. Только для этого надо много знать про «тогда». И обязательно читать что-нибудь написанное именно «тогда».
Кто-то в зрительном зале наверняка вспомнит недавно читанные в Интернете воспоминания свидетелей военных лет и не удивится, что дружинники называются забытым словом «бригадмилы». И просто на подсознательном уровне узнаются в спектакле типажи нарочито аристократичного и наигранно советского директора дома культуры, его стервозной любовницы, а также соседа главной героини по общаге.
Но, может, это просто грамотно выстроенная «бытовуха», разве что не из наших дней?
Так оно и было бы, наверное, однако роли выписаны четко, реплики выразительны, и артисты играют с отдачей. Значит: драма характеров? Кто кого одолеет в предлагаемых обстоятельствах?
Пойдет ли на попятную директор под напором устраивающей личную жизнь бой-бабы?
Уступит ли Мария Ивановна, которую приняли в ДК вести балетный класс, хоть одному режимному требованию директора?
И в кого вообще превратятся робкие и невеселые послевоенные девочки, которых она строжит, кажется, в манере лагерной надзирательницы? Ведь не от очерствелости это и не от тяжелого характера? Ей просто хочется показать: а) балет — это прежде всего внутренняя дисциплина и собранность; б) авторитет наставницы непререкаем, поскольку она отвечает и за себя, и за своих учениц; в) сцена — дело жестокое и не терпит отстающих.
… Стать знаменитым хореографом Марии Небылице не суждено, в пьесе ей уготована другая судьба. Сначала ножевое ранение от бывшего возлюбленного после их близости и неуместной шутки с ее стороны (пожалуй, слабоватый, слегка натянутый сюжетный поворот). А потом она махнула на Дальний Восток. Но ее запомнят те, в чьей жизни она промелькнула так быстро и кто увидел ее столь беззащитной. В нее влюбился аккомпаниатор-баянист, которого только и мог предложить директор новому педагогу за неимением вожделенного рояля (проходящего через весь спектакль и запросто оборачивающегося, по надобности, разными предметами). Однако, вернувшись с армейской службы, этот парень не застанет уже Марию в поселке — и решится искать ее по всей стране.
Все происходит в антураже более чем скромном — «необходимом и достаточном». Стена с окнами в два этажа на заднем плане — одна и та же для военного госпиталя и дома, куда прибыла после демобилизации сержант Небылица знакомиться со свекровью. Та же стена у Дома культуры и общежитского барака. Помимо рояля творчески переосмысливаются… велосипеды: вот они — собственно транспортные средства; а вот, с утрированными песьими головами, изображают разыскных собак.
А ведь есть еще и музыка — два гитариста с ударником (не просто так, а дружественный коллектив — MusicBand «Краbы»), скрипка и синтезатор. И они, наверное, лучше всего олицетворяют «новый театральный язык», о котором режиссер спектакля не раз упоминал в интервью. Они не играют попурри на темы песен военных лет, не воспроизводят ностальгические шлягеры довоенной эпохи. Хотя психологическим лейтмотивом действа и выступает французская «Песня прощания», как задумал драматург, но это фонограмма, из того же музейного ряда, что и салют Победы, и «Жди меня».  Маленький оркестр экспрессивно вторгается в действие отнюдь не благозвучными пассажами, которые воплощают то и дело возникающее на сцене нервное напряжение.
И именно о музыке — той, которую слушают с замиранием сердца, которая будет звучать, как бы тяжко ни было людям, — говорит и главная героиня. Она объясняет ученицам, почему нет худа в том, что Бетховен — немецкий композитор: «В войне люди не побеждают, и страны не побеждают. Просто наступает новый день, и он такой солнечный, что можно наконец вынести на улицу и высушить все подушки, валенки, перины, поставить граммофон на подоконник и услышать Бетховена. Побеждают не люди, не страны, а Бетховен. Или что-то вроде того… Что-то совсем другое побеждает всегда…» Всех участников этой истории столкнула самая страшная война и объединила самая великая победа. Поэтому такой вывод, может быть, более всего остального сказанного со сцены обращен в вечность.
В кратком вступительном слове худрук театра из Бурятии и постановщик «Фронтовички» Сергей Левицкий выразил вполне естественную надежду, что случатся в их биографии и еще приезды в город на Неве. И да будет так! И, кстати, да повезет петербургским зрителям, не видевшим этого спектакля, встретиться с прочтением пьесы Анны Батуриной другим коллективом (а лучше — не одним)! Она достойна внимания и заслуживает уважения. А самое главное — в ней есть живое человеческое участие ко всем, кто был раньше, есть сейчас и будет потом.

Александр Моносов –  член  Санкт-Петербургского общества зрителей «Театрал»

«Мастерская»: ужель смутьяны только правы?

          Лет пять назад Главный Театровед Питера на страницах своего журнала заметила, что лучший театр нашего города – «Мастерская» Гр. Козлова. Скуки ради, захотелось проверить. Оказалось, правда или очень к ней близко. В то благословенное время на «Идиота» люди ходили по три раза, чтобы увидеть трех разных Мышкиных. И они, эти зрители, не были помешанными, сейчас по-хорошему им завидуешь. Потому что «нельзя дважды зайти в одну и ту же реку».
«Мастерская» как театр не просто «начиналась с вешалки». Хотя действительно билетеры поражали дружелюбным достоинством и казалось, что это актер, причем не из последних, вдруг решил постоять у входа и заменить прихворнувшего вахтера. В убогом фойе никто его убогости не замечал, дамы «тряпок» не демонстрировали, милые парочки старушек-зрительниц присутствовали в должном количестве и украшали, облагораживали и так чудный антураж. В великолепном среднем по размеру зале – отовсюду отлично слышно и видно – все дышали одним дыханием, пили нектар сопричастности к творчеству, таланту и искренности. Не сцене непозволительно молодой, по нынешним временам, генерал Епанчин переживал и ерничал, князь Мышкин наводил на мысли о реинкарнации И. Смоктуновского, а некрикливость, до подходящего момента, дам будила сладкие подозрения, что так не бывает (в театре), потому что так не может быть, но все-таки, именно сегодня, есть. Присутствовал в достаточном количестве зритель среднего возраста – гость, в питерском театре, прямо скажем, не частый и не обильный. Ни тени апломба или мэтровской манерности по ту сторону рампы – потому что они просто были невозможны в этом Нашем Родном Театре. Хотя свободные места в зале иногда случались – ну просто «далеко ездить». До сих пор в Петербурге есть «вполне театральные» люди, которые, услышав о «Мастерской», таращат глаза и вопрошают: «А это что?», «А это где?».
И мы стали в «Мастерскую» ходить. Ни одного разочарования, даже малейшего. Свежесть во всем. Взвешенность и точная дозировка строгости и импровизации. Как-то пришли с взрослым уже сыном, сели с краешка, где подешевле. Минуты за 2-3 до начала подошел какой-то мужчина сбоку и говорит: «А вы пересядьте в серединку, оттуда будет лучше видно». Поворачиваю голову – и, о боже! – стоит сам Григорий Козлов. И рассаживает зрителей, то есть в данном случае нас. Поблагодарили – пересели. И впечатление о главреже с обязанностями билетера наполнило непередаваемой теплотой, да и весь спектакль оказался отличным. Кажется, это были «Два вечера…» по Куприну.
Однако года два назад в том же журнале кто-то – уже не Главный Театровед – заметил, что «Мастерская» меняется, какие-то не очень хорошие признаки. Не старения – слишком было бы быстро. То ли усталость, то ли привычка к самим себе, таким. Причем меняется даже в спектаклях традиционного репертуара. Может, зритель пошел немного другой – первооткрыватели Нашего Театра все пересмотрели. Или просто «ничто не вечно под луной». Даже критикой это не назовешь – так, туманные намеки, предположения на фоне традиционных похвал.
Надо было вливать свежую кровь. Благо молодая режиссерская поросль рвалась в бой. Талантливая, как все, кто выпестован Гр. Козловым. Не буду перечислять их постановки – названия можно легко найти на сайте театра. Каждый получил свою долю оваций, свои благожелательные отзывы критиков-профи. Но это была другая «Мастерская». В чем-то противоположная первозданной, любимой до потери дыхания и здравого смысла. Актуализация классики не может быть совсем скучной. Карнавальное веселье и музыкальная феерия всегда найдут своего почитателя. Находят и в «Мастерской». Правда, куда-то исчезли обаятельные парочки бабушек, и средний возраст уступил место младшему поколению, которому всегда весело просто по состоянию юной души.
Это не было плохо, это было иначе. Да, мы понимаем, что охота на молодых режиссеров-классиков не ведется лишь за неимением дичи, то есть таких режиссеров. Что колчаны критиков переполнены ядовитыми стрелами. Что ставить не «по К. Богомолову», не «по Ю. Бутусову», не по ЦИМу — весьма опасно. Что никакой «ибсеновки» или чего-то подобного за классику не получишь вовек. Что «традиционализм» — это вообще изощренный способ самоубийства: творческого, а в перспективе и человеческого. Театральный режиссер — не профессия, даже не судьба и не приговор. Это другое тело, душа, мозг, другая кошка на диване и другой рабочий стол на компе. Отличный от Homo sapiens вид фауны. То есть его не изменить, а можно только уничтожить. Или он самоуничтожается, явно и неявно к тому принуждаемый лжедрузьями, ревнивыми коллегами и банальной прозой жизни.
В новой «Мастерской» неуловимо изменилось все, даже фойе. Уважения не убавилось, но из СВОИХ, из друзей мы превратились в дорогих, в прямом смысле, гостей. Старый зритель «проголосовал ногами», эрозия его заметна на глаз. А новый зритель «проголосовал "за" рублем». Поэтому и держится по-хозяйски, во время спектакля не чурается сверкнуть дисплеем мобильника, что-то вполголоса обсудить. Все это было немыслимо в старой «Мастерской», мы дышать громко боялись. Ощущение, что приходишь — возвращаешься — в родной дом сменилось чувством, что пришел в дорогой отель, где, конечно, каждому ПОСЕТИТЕЛЮ рады. Слово «зритель» еще не стало категорией административно-иерархической — по аналогии с «читателем» библиотеки, «пассажиром» поезда или, не приведи Господь, «пациентом» больницы, пусть и элитной. Глаз еще не ищет на стене таблички с «Правами и обязанностями посетителей театра», но интуитивно мы знаем, чего ждут и чего не ждут от «рубленосцев» (выражение А. Миронова). Все это не стало нормой, дух старой «Мастерской» еще сохранился, скорее идет незримая борьба между разными поветриями, и, пока жив-здоров и ставит спектакли Григорий Михайлович, некий баланс наверняка сохранится. Парадоксально лишь, что под знаменами актуализации и безграничной свободы творчества шествует банальный коммерческий интерес — цены на билеты в «Мастерской» зримо скакнули: люди-то идут!
Однако попробуем включить «машину времени». Скакнем лет на 15-20 вперед. Молодые режиссеры станут средним поколением. Их нынешний зритель – тоже. Гр. Козлову и его сверстникам дай бог дожить, но удастся не всем. То есть править балом будут нынешние молодые. Но – каким балом? Кто придет в залы? Кто – и будет ли вообще – им рукоплескать, если они останутся такими, как сейчас? А если не останутся – то как изменятся? Дорожка из режиссеров-классиков в режиссеры-актуализаторы накатана и натоптана, только в обратном направлении по ней не ходят. Во всяком случае, мы таких примеров привести не можем. А фееричность-карнавальность особенно хороша, когда ее мало, когда она в промежутках и в дополнение к изысканной простоте и точности классического режиссерского письма. Когда она в дефиците или хотя бы не наводняет все и вся, что вот-вот наступит. И останется ли вообще театр? Или его заменят шлемы виртуальной реальности, 3 и 4-dimension инсталляции, еще какие-то технократические выплески? Скорее всего, театр не умрет, как не умерла бумажная книга, несмотря на все мрачные пророчества. Но место в нем не потеряют лишь самые талантливые из нынешних ярких дебютантов. А мерой их таланта станет только время. Жаль, заглянуть в ту эпоху нам сегодня никак нельзя.
Здоровья тебе и долгих лет, любимая «Мастерская».

Дмитрий Благов, член Общества «Театрал»